Splendor in the Grass, de Elia Kazan (1961), com Natalie Wood e Warren Beatty

 

 

Splendor in the Grass - o trailer do filme de Elia Kazan, e a cena em que Deanie (a personagem interpretada por Natalie Wood) recita e comenta os versos do poema de William Wordsworth "Ode on Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood" que inspiraram o título do filme

Recordando W. Wordsworth, "Ode on Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood"

(...)

Then, sing, ye birds, sing, sing a joyous song!
          And let the young lambs bound
          As to the tabor's sound!
     We, in thought, will join your throng,
          Ye that pipe and ye that play,
          Ye that through your hearts to-day
          Feel the gladness of the May!
What though the radiance which was once so bright
Be now for ever taken from my sight,
     Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
          We will grieve not, rather find
          Strength in what remains behind;
          In the primal sympathy
          Which having been must ever be;
          In the soothing thoughts that spring
          Out of human suffering;
          In the faith that looks through death,
In years that bring the philosophic mind.

(...)

Uma bela homenagem aos livros

 

Mais informação em:

http://morrislessmore.com/

 

Cena inicial do encontro do aviador e do Principezinho nas vozes de Gérard Philippe e de Georges Poujouly

aqui

Quem é o Principezinho de Saint-Exupéry?

 

Sabemos que este livro para crianças, que tanto tem para dizer aos adultos, foi escrito em Nova Iorque e aí publicado em Abril de 1943. Mas podemos traçar a origem do Petit Prince remontando ao texto de Terre des Hommes e à vivência decisiva que Saint-Exupéry teve no deserto do Saara em 1935, quando tentava bater o recorde da ligação Paris-Saigão e foi obrigado a fazer uma aterragem de emergência a 200 quilómetros do Cairo, perto de Wadi El Natrun e do delta do Nilo, entre a Líbia e o Egipto. Considera um milagre ter sobrevivido, com o mecânico, ao impacto no solo, bem como terem sido encontrados por beduínos árabes após três dias no deserto, quando estavam já quase mortos de sede. Eis a descrição que Saint-Exupéry nos faz do beduíno que recordará para sempre:

"Quant à toi qui nous sauves, Bédouin de Libye, tu t'effaceras cependant à jamais de ma mémoire. Je ne me souviendrai jamais de ton visage. Tu es l'Homme et tu m'apparais avec le visage de tous les hommes à la fois. Tu ne nous as jamais dévisagés et déjà tu nous a reconnus. Tu es le frère bien-aimé. Et, à mon tour, je te reconnaîtrai dans tous les hommes.

Tu m'apparais baigné de noblesse et de bienveillance, grand Seigneur qui as le pouvoir de donner à boire. Tous mes amis, tous mes ennemis en toi marchent vers moi, et je n'ai plus un seul ennemi au monde." 1

No final de Terre des Hommes descreve um menino que viu numa viagem de comboio, filho de operários polacos despedidos em França e a caminho da Polónia:

 "Je me penchai sur ce front lisse, sur cette douce moue des lèvres, et je me dis: voici un visage de musicien, voici Mozart enfant, voici une belle promesse de la vie. Les petits princes des légendes n'étaient point différents de lui: protégé, entouré, cultivé, que ne saurait-il devenir!" 2

O Principezinho pode também ser um auto-retrato de Saint-Exupéry menino, já que corresponde às descrições e fotografias que mostram uma criança de cabelos loiros, em tudo semelhante ao Petit Prince.

Para além da interpretação psicanalítica do psicoterapeuta e teólogo Eugen Drewermann, que tem escrito sobre contos para crianças vistos da perspectiva da psicanálise - Das Eigentliche ist unsichtbar. Der Kleine Prinz tiefenpsychologisch gedeutet 3, Hans-Bernd Neumann, teólogo e sacerdote, propõe recentemente uma leitura do Petit Prince à luz da vivência de Saint-Exupéry no deserto saariano como experiência de proximidade da morte e out of body evidence no volume Der kleine Prinz - eine Darstellung des Menschensohnes? 4.

 

Quem é então, à luz desta leitura, o Principezinho, e em que baseia Hans-Bernd Neumann a sua hipótese de interpretação?

(a continuar)

Notas:

1. - Antoine de Saint-Exupéry, Terre des Hommes. In: Oeuvres. Paris: Gallimard, 1959, p. 243.

2. - Id. ibid., p. 260.

3. - Eugen Drewermann, Das Eigentliche ist unsichtbar. Der Kleine Prinz tiefenpsychologisch gedeutet. Freiburg: Herder, 4ª ed. 1992 (1ª ed. 1984).

4. - Hans-Bernd Neumann, Der kleine Prinz - eine Darstellung des Menschensohnes?. Stuttgart: Urachhaus, 2010.

Nota sobre o ‘ler mal’, ou: preenchendo as lacunas do texto

(...)

       À relação da obra com a realidade fora durante muito tempo dada uma ênfase exagerada por modos de abordagem mecanicistas, excluindo totalmente o leitor e atribuindo à obra literária um estatuto de realidade no segundo grau como reflexo. As modernas teorias do texto reagiram fortemente contra este ponto de vista; a sua atenção não se focou no movimento centrípeto de ficcionalização, mas antes no movimento centrífugo que acontece no processo de leitura. O olhar crítico não seguia o processo de escrita detendo-se no texto; ele começava onde outras abordagens se tinham detido e tentava seguir as diversas integrações do texto na realidade através dos leitores. O mais antigo problema da estética – a relação ficção-realidade – estava de novo a ser focado, mas desta vez pelo lado oposto: a realidade a considerar já não era a realidade reflectida no texto, mas sim a realidade gerada pelo próprio texto através do leitor. Não o texto como reflexo de uma realidade pré-existente, mas sim o texto como potencial acção na realidade. O processo de transformação do texto em realidade está sempre ligado à função geradora de sentido do texto; o texto atinge a realidade através da sua potencialidade de produzir sentido. O leitor tem agora um papel activo decisivo: se o autor se exprime no texto, o leitor tem de encontrar outras maneiras de integrar o texto na realidade, mesmo que seja através de um segundo texto, como pode ser o caso do leitor directamente criativo ou do crítico literário. O que interessa agora é o regresso do leitor à realidade, libertando o texto literário do seu isolamento e alargando a noção de obra através da integração do texto na realidade. A inserção do texto no processo de recepção que o transforma em obra implicaria a longo prazo uma nova reflexão sobre os próprios conceitos de arte e vida – mas tecer considerações teóricas sem sabor utópico sobre esta questão é, pelo menos, impossível por agora. Seja como for, as modernas teorias do texto depressa se transformaram em teorias da comunicação literária, focando o seu interesse na história literária como um processo que engloba três elementos: autor, texto e leitor[1].

       O texto exprime sempre e de um modo ou outro denota uma necessidade de diálogo, possui aquilo a que Iser chamou “estrutura apelativa”. Mas a comunicação com o leitor não é directa, estabelece-se através do texto. É essa a razão pela qual o autor foi, a princípio, deixado de fora da reflexão teórica, uma vez que ele permanece presente no texto e comunica com o leitor através do texto – daí o desvio da tónica para o eixo de relação texto-leitor, texto-acção (“Wirkung”). O que também quer dizer que a perspectiva hermenêutica tradicional seria ingénua ao assumir que a comunicação se estabelece directamente entre autor e leitor através do acto de expressão, através da co-genialidade – e tendendo a ignorar a especificidade da comunicação literária, estabelecida através do texto.

       O conceito de “ler mal” (“misreading”) proposto por Harold Bloom como leitura antitética, tentando sondar “as profundidades da influência poética”[2], remonta às investigações de Freud sobre os mecanismos de defesa, atribuindo à protecção do organismo contra estímulos um papel quase maior do que à “recepção de estímulos”[3]. Bloom vê a qualidade de processo de leitura, mas como reacção; o diálogo entre poetas fortes é um diálogo negativo e todos os textos mostram, na sua formulação, uma ou outra espécie de ratio “revisionista”. É de duvidar que a redução da leitura ao “ler mal”, “misreading”, e da leitura criativa à leitura antitética, tenha contribuído para dar à crítica literária um carácter mais humanista. O acesso do leitor à criatividade através da leitura é certamente uma coisa maravilhosa, mas o apelo do texto à criatividade não deveria limitar-se à espécie de criatividade que, por seu turno, encontra expressão em textos literários – e Bloom não aponta uma saída para fora dos próprios poemas, sendo a crítica literária para ele “a arte de conhecer os caminhos escondidos que vão de um a outro poema”[4]. Seja como for, a teoria das relações intrapoéticas de Bloom exprime uma reacção contra o rigor teórico e o “close reading” do texto: na perspectiva de Bloom, o crítico pode de igual modo ser um artista: “Não há interpretações mas apenas más interpretações, e assim toda a crítica é poesia em prosa”[5]. Exigir maior subtileza ao crítico literário e maior exactidão ao escritor não significa que, nas palavras de Bloom, “à medida que a história literária se desenvolve, toda a poesia se torna necessariamente crítica em verso, tal como a crítica se torna poesia em prosa"[6]. Enriquecimento da leitura e da escrita, bem como da crítica no processo da sua evolução, não significa ausência de diferenciação, pelo contrário. E reduzir a uma leitura ideal o número de leituras possíveis – uma vez que elas são o resultado não só da estrutura do texto, mas mais da qualidade histórica da recepção – significaria dar um fim artificial à história dos textos e da sua acção ou efeito (“Wirkung”).*

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[1] Cf. JAUSS, Hans Robert, “Esthétique de la réception et communication littéraire”, in: Proceedings of the IXth Congress of the ICLA. Innsbruck 1979, vol. II, Literary Communication and Reception, ed. por Z. Konstantinovic, M. Naumann, H. R. Jauss. Innsbruck, 1980.

[2] Cf. Anxiety, p. 7.

[3] Cf. Map, p. 13: “’Protection against stimuli is an almost more important function for the living organism than reception of stimuli’ is a fine reminder in Beyond the Pleasure Principle, a book whose true subject is influence.”

[4] Cf. Anxiety, p. 96: “Criticism is the art of knowing the hidden roads that go from poem to poem”.

[5] Id. ibid., p. 95: “There are no interpretations but only misinterpretations, and so all criticism is prose poetry”.

[6] Cf. Map, p. 3: “As literary history lengthens, all poetry necessarily becomes verse-criticism, just as all criticism becomes prose-poetry”.

*Gostaria de exprimir ao meu então orientador de doutoramento, Prof. Doutor Manfred Naumann, alguns comentários que me ajudaram na reflexão sobre este tema.

Nota sobre o ‘ler mal’, ou: preenchendo as lacunas do texto

 

 

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              Mas o destino das “lacunas” na crítica literária viria a ser diferente. De facto, as lacunas do texto, bem como os passos de indeterminação, são considerados por Wolfgang Iser[1] uma condição para a recepção do texto e um factor importante para a sua acção. As lacunas não são, no entanto, na perspectiva de Iser, espaços em branco a preencher arbitrariamente pelo leitor, um espaço vazio para exercícios de leitura arbitrários. A estrutura do texto determina as lacunas a preencher e contém assim em si mesma um leitor implícito. Isto não quer dizer que nada mais reste para ler ao leitor de Iser[2], uma vez que a proposta mais importante do papel atribuído ao leitor no texto é descobrir[3]. Além disso, as lacunas são para Iser uma parte da estratégia comunicativa do texto, indispensável para o contacto estabelecido entre texto e leitor: não é possível comunicação sem intenção comunicativa.

       Em suma, poderia dizer-se que reivindicar os direitos do texto ou do leitor, traçando linhas que vão unilateralmente de um ao outro, defendendo a primazia de um dos dois, torna-se desnecessário quando a leitura e a recepção são vistas como inter-relação e processo, uma vez que nenhum dos dois elementos vale por si só: defender a liberdade e a criatividade do leitor sem texto não faz muito sentido – e o texto sem leitor não passa de uma materialidade de sinais à espera de descodificação. Alguns críticos querem defender a “obra em si mesma”- mas qual é, na fórmula de Ingarden, o modo de existência da obra literária? O problema, contido nas contradições internas de Ingarden, é resolvido em cambiantes diferentes por Wolfgang Iser[4] e Manfred Naumann[5]: o texto torna-se obra no processo de leitura e através da leitura.

       Os dois livros de Harold Bloom sobre o “ler mal” (“misreading”) devem ser compreendidos como reacção ao tecnicismo da crítica literária, e como tentativa humanista de salvar a literatura dos métodos “formalistas” que vêem o texto ou obra como um organismo fechado em si mesmo. Bloom cai no extremo oposto, escrevendo que “não há textos, mas apenas relações entre textos”[6]. O fundamento para a sua doutrina poética é a influência, ou as relações intrapoéticas, que cuidadosamente separa do “estudo das fontes”, da “história das ideias” ou da “estruturação das imagens”[7]. Na sua nostalgia por um método de abordagem humanista que se teria perdido na crítica literária, Bloom tende a negligenciar o texto e a concentrar-se nos dois participantes do processo, autor e leitor.

       Erros causados pelo biografismo, bem como a concepção essencialista de obra literária, tinham conduzido no passado à exclusão do autor e do leitor e à concentração exclusiva no texto no seu “estado de pureza”, de estrutura separada e independente, depois de escrito e antes de ser lido[8]. A obra é então considerada como estrutura de sinais, e não no processo que constitui o seu verdadeiro modo de existência próprio, nos dois momentos da sua humanização, como produto da actividade humana, ao ser escrita – e lida. Isolar o texto no seu “estado de pureza” pode corresponder a uma estratégia metodológica num dado momento da evolução da crítica literária, ou numa dada fase do estudo de um texto; mas conferir valor absoluto a uma fase de um processo, elaborando teorias que isolam o texto literário numa hipotética esfera própria como tendo um estatuto ontológico à parte, é em si mesmo um paradoxo. Isolar o texto num mundo próprio inacessível não garante a realização de todas as suas potencialidades e da totalidade dos seus valores, pelo contrário, faz disso uma impossibilidade. Toda a afirmação sobre o texto implica a sua apropriação por parte do leitor e a sua reintegração na realidade; o que os diferentes “formalismos” fazem é cortar os diversos laços passados e futuros que ligam o texto à realidade e encerrá-lo na sua “prisão”, mas ao fazê-lo apenas estão, de facto, a integrá-lo negativamente na realidade.

(a continuar)

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[1] ISER, Wolfgang, Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Texte. Konstanz, 1970.

[2] Cf. BARNOUW, Dagmar, “Is there anything left to read for Iser’s reader?”, in: Proceedings of the IXth Congress of the ICLA, Innsbruck 1979, vol. II: Literary Communication and Reception, ed. Por Z. Konstantinovic, M. Naumann, H. R. Jauss. Innsbruck, 1980.

[3] Cf. ISER, Wolfgang, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München, 1972, p. 9.

[4] Cf. ISER, Wolfgang, Der Akt des Lesens. München, 1976, p. 39: „A obra é a constituição do texto na consciência do leitor” (“Das Werk ist das Konstituiertsein des Textes im Bewusstsein des Lesers”).

[5] Cf. NAUMANN, Manfred, “Werk und Literaturgeschichte”, in: Weimarer Beiträge, 1, 1982, p. 59: „só o texto lido, quer dizer o texto a que se deu significado e, portanto, valoração, é a verdadeira obra” (“erst der gelesene, das heisst der bedeutete und damit bewertete Text ist das wirkliche Werk”).

[6] Cf. Map, p. 3: “there are no texts, but only relationships between texts.”

[7] Cf. Anxiety, p. 7.

[8] Cf., por exemplo, KAYSER, Wolfgang, Das sprachliche Kunstwerk. Bern e München, ⁵1959, p. 138: „A obra de arte literária vive como tal e em si mesma” (“Das sprachliche Kunstwerk lebt als solches und in sich“).