"A Mulher do Chapéu de Palha" de Graça Pina de Morais: uma demanda sem Graal III

 

       Nesta altura da narrativa a mulher do chapéu de palha perde o chapéu, levado pela forte ventania: “Levou de súbito uma mão assustada aos profusos e curtos cabelos desgrenhados pelo vento. ‘Ai que perdi o meu chapéu! Era feio mas fazia-me jeito! Gostava dele!” (ibid.). Mas é então que duas outras mulheres de idade se aproximam com o chapéu para o devolver à sua dona - gente modesta, simples, com um olhar doce que a narradora descreve: “Esse olhar era tranquilo, tranquilidade que conseguiram transmitir à alma inquieta e crispada da mulher.” Nelas encontra algo que reconhece como seu, a gentileza, “que é sem dúvida uma qualidade da alma” (p. 39). E, tendo perguntado como a conheciam, elas respondem “Conhecíamos a senhora por causa do chapéu!”, transformando-se o velho e feio chapéu no elemento principal da identidade da mulher e justificando o título do conto. Se a pergunta dirigida na segunda metade do conto ao "ser transcendente" não chega ao destinatário por inexistência dele, o certo é que no texto há uma resposta para a comunicação, dada por estas duas velhotas simpáticas, que reconhecem chapéu e dona e o vêm entregar. No sorriso agradável e fraterno que as une nesse momento de reconhecimento há uma resposta, talvez não a resposta plena de uma transcendência perfeita, mas pelo menos a resposta possível de uma fraternidade humana.

       A categoria de “Ereignis” (acontecimento, evento) é tão antiga como a própria literatura, identificada nalguns casos mesmo como o relato do novo, da novidade, como por exemplo no género literário conhecido como “novela”, que é a narrativa de um “acontecimento inaudito”: sem novidade, não há literatura. Mas a modernidade parece inverter os termos: Jorge Luís Borges, por exemplo, afirma que toda a escrita é uma re-escrita e que não há nada de novo à face da terra. O novo, a novidade, o acontecimento, o evento passa para os média com o significado de espectáculo, perdendo assim aos poucos o carácter de evento, desvirtuando-se. A literatura passa a narrar a ausência de acontecimento, o não acontecer das coisas. Paradigma disso é a peça de Beckett Waiting for Godot, En attendant Godot. A condição humana passa a ser caracterizada como uma infinita espera, sem qualquer sentido, de algo que nunca chegará porque não existe. A pós-modernidade irá desenvolver e desconstruir todas as grandes narrativas que constituíam a tradição ocidental. Derrida interpreta em 1985, neste contexto, uma outra parábola de Kafka como símbolo de qualquer texto, literário, filosófico ou outro, como “espera infinita” – trata-se da parábola “Vor dem Gesetz”, “Diante da lei”[1], que se encontra no capítulo “Die Kathedrale” do romance Der Prozess. Também conhecida como “Türhüterlegende“ ou „Türhüterparabel“, esta parábola foi publicada em 1915 na revista Selbstwehr e em 1919 na colectânea Ein Landarzt, finalmente no romance publicado em 1925. Na interpretação de Derrida, a lei é atópica, um nada que, num lugar vazio, difere incessantemente o acesso à lei[2]. Estar diante da lei é o mesmo que estar diante do texto literário – a sua intangibilidade não vem de uma essência escondida, mas da sua própria acessibilidade[3].

       No caso do presente texto de Graça Pina de Morais, se a mensageira é apenas um desejo da narradora e não existe nem mensagem – apenas uma interrogação – nem destinatário, há no entanto algo – tal como na parábola de Kafka “Eine kaiserliche Botschaft” - que interrompe o vazio total, mesmo acentuando o silêncio. Se o evento pode definir-se como aquilo que irrompe, que se destaca na continuidade do acontecer, que sobressai no fluir quotidiano, então neste conto é a própria mulher do chapéu de palha que acaba por ser o evento. É ironia da vida que seja um objecto comum, o seu velho e feio chapéu de palha, que se transforma em elemento de identidade e de expectativa. Graça Pina de Morais refere-se num passo de A Origem ao que entende por “vida”: “nada acontecia naquela casa. Se se pode chamar Vida a uma sequência de acontecimentos, aquelas raparigas não a tiveram; mas a vida não é isso e, nos seres solitários, o vazio exterior vai criando, pelo contrário, uma densidade existencial funda, apurada e transcendente.”[4]

       A diferença da perspectiva da autora, relativamente a uma posição como a de Borges na definição do “facto estético” – algo que está para acontecer mas que fica sempre no limiar desse mesmo acontecer, pode verificar-se num importante passo do conto “Desencontro”, publicado em O Pobre de Santiago, no qual Lúcia tenta descrever a Carlos o que sente ao ouvir música clássica: “Era uma espécie de alegria funda tumultuosa... Era como quem vai chegar... Como alguém que está perto de alguma coisa desconhecida e total. Como se tudo que tenho, de filha dum Deus, se desprendesse dentro de mim! Uma exaltação do ser, mas do próprio ser humano, porque eu sou terrena. Apetecia-me gritar: ‘Mais! Mais!’ para alcançar qualquer coisa de completo, que pressinto que quase posso tocar. É como quem está a chegar... mas não chega... (...) Não é uma morte por desânimo da vida, mas por excesso, porque tudo é demasiado à nossa volta.”[5]

       Assim, o que acontece em A Mulher do Chapéu de Palha é o comunicar desse fundo existencial, que se confunde com a situação da escrita do texto, que a narradora partilha com o leitor como uma busca, uma demanda, mesmo se uma demanda sem Graal. A capacidade crítica substitui o relato do evento, a interrogação substitui as respostas no texto. Essa demanda sem Graal que é a escrita do texto confunde-se com a própria vivência existencial, daí o carácter metaficcional do conto não ser propriamente discursivo, mas sim implícito. É a mulher do chapéu de palha que se torna o próprio evento, a própria exterioridade/interioridade no texto, com a sua capacidade de interpelação do real e do sentido da vida. Dela emana uma mensagem que é uma pergunta, e um sentido que é um encontro humano. Teresa Almeida destaca na obra de Graça Pina de Morais esta “comunicação misteriosa que se estabelece entre os seres e entre estes e o universo”, conseguindo "apagar a crueldade da vida, como se houvesse sempre lugar para um deslumbramento inicial” [6].

       É, no fundo, uma postura de vida e escrita que implicando e incluindo a interrogação, seja ela qual for, dá como inequívoca resposta um muito largo “sim”[7], aceitando no final a sua identidade e diferença, mesmo se anónima, de ser humano e escritora, depois do reconhecimento pelas duas gentis senhoras mais velhas que, na sua simplicidade e modéstia, se tornam espectadoras/leitoras e cúmplices do texto: “Segurou com ambas as mãos as abas do chapéu e enterrou-o na cabeça, escondendo assim os vastos cabelos desgrenhados e o olhar sonhador e brilhante. Era, na realidade, uma mulher absolutamente anónima, indistinguível de qualquer outro ser humano no meio de uma multidão mas o seu feio e insólito chapéu tornava-a diferente” (p. 45-46).

       Gostaria de terminar citando Teresa Almeida, que sublinha a força da voz de Graça Pina de Morais: “Poucas vezes a literatura portuguesa conseguiu conciliar de uma forma tão radical a denúncia implacável da hipocrisia do ambiente social e familiar com a compreensão instintiva da grandeza e da miséria da condição humana.”[8] Por isso, salienta Teresa Almeida, “Um dia será necessário percorrer os textos das mulheres que a história esqueceu. Algumas registaram o seu testemunho em manuscritos que poucos tiveram o privilégio de ler; outras viram os seus livros rodeados por uma espécie de muro de silêncio, interrompido por uma ou outra voz dissonante. Graça Pina de Morais pertence a este segundo grupo – a sua obra, apesar dos prémios e das críticas, não ocupa dentro do cânone literário o lugar a que teria direito.”[9] Junto assim a minha voz crítica à de Teresa Almeida, Fátima Maldonado, Graça Abranches, Manuel Poppe e João Gaspar Simões[10], para que esta singular escritora portuguesa tenha finalmente o reconhecimento devido, enriquecendo a nossa herança literária com o cada vez maior grupo de vozes femininas, tão diferentes entre si.

Manique, 16 de Março de 2011

Ana Maria Delgado

( Universidade de Leipzig, Instituto Camões, CLEPUL)

Texto publicado na revista Colóquio Letras nº 184, Setembro/Dezembro 2013, p. 170-180

AQUI texto completo

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[1] Jacques Derrida, “Devant la loi”. In: Alan Udoff, Kafka and the contemporary critical performance: Centenary Readings. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p. 128-149.

[2] Cf. Pierre Delayin, “Préjugés, devant la loi”, Setembro de 2008, Blog de l’orloeuvre.

[3] Cf. Rafael Haddock-Lobo, “Considerações sobre um ‘hiper-ceticismo’ em Jacques Derrida”. In: Dubito ergo sum. Páginas de ceticismo, 2008, passim.

[4] Cf. A Origem, edição citada, p. 31.

[5] Graça Pina de Morais, O Pobre de Santiago. Lisboa: Antígona, ²2001, p. 117.

[6] Teresa Almeida, “Um olhar implacável sobre o mundo”. In: Expresso, 21 de Julho de 2001, p. 45.

[7] Refiro-me ao final da belíssima conferência que fechou o ciclo das Harvard Lectures de Leonard Bernstein, “The Poetry of the Earth”, na forma de um “Credo”, uma “Profissão de Fé”. Referindo-se à Unanswered Question de Charles Ives, afirma Bernstein: “I believe (…) that Ives’s Unanswered Question has an answer. I’m not longer quite sure what the question is, but I do know the answer – and the answer is ‘Yes’.”

[8] Teresa Almeida, op. cit.

[9] Id. ibid.

[10] Vd. Manuel Poppe, op. cit., p. 136: “Bernardo Santareno sabia disso tudo, tal qual não ignorava a riqueza humana de Graça Pina de Morais nem as suas grandes – invulgares – qualidades de ficcionista, que, obviamente, não escaparam a João Gaspar Simões: ‘Sejam quais forem as restrições que venham a fazer-se a este romance, é fora de dúvida que A Origem pertence ao número de obras excepcionais da nossa ficção contemporânea”, escrevia ele a páginas 429 da Crítica III.”

 

"A Mulher do Chapéu de Palha" de Graça Pina de Morais: uma demanda sem Graal II

 

 

 

 

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       Tal como afirmámos no início, o chapéu simboliza o pensamento, o espírito e a imaginação, esconde um espaço interior da personagem que o texto revela: “Atendendo a que a sua cabeça repousara no largo, tranquilo e silencioso espaço marítimo, o bruá-á do eléctrico superlotado não a incomodou” (p. 15). Esse desvendar do texto, usando sempre uma serena racionalidade, inaugura-se e tem a sua razão de ser na “precisa claridade da manhã” (p. 14) e perdura mesmo através da nortada da tarde. A personagem, espelho da autora/narradora, está protegida pela nítida atmosfera abrangente: “Havia na manhã clara e lavada como que uma acumulação de claridades. A luz límpida que caía a prumo sobre a vasta extensão líquida do mar era reflectida de novo para o céu dum azul brando que nem a mácula duma nuvem turvava” (p. 8). O ruído circundante e eventuais pensamentos deprimentes ficam longe: “’Vamos arrefecendo ao longo da vida mesmo antes que a morte chegue.’ Mas esse pensamento não teve para ela qualquer característica deprimente, ocupava uma zona longínqua, irónica e quase risonha da sua alma” (p. 14).

       Dois sentimentos caracterizam o momento existencial da mulher do chapéu de palha, cujo percurso físico e interior acompanhamos, seguindo fascinados a descrição magistral de Graça Pina de Morais, em que não há nem uma só palavra supérflua: “A mulher era absolutamente banal mas sob a aba caída do seu feio chapéu apercebiam-se uns olhos brilhantes e sonhadores, olhar aparentemente distraído mas que tudo destacava até ao mais ínfimo pormenor” (p. 17). Esta natureza de artista que observa e transfigura revela-se aqui por debaixo do chapéu de palha, que acaba por se transformar em símbolo da imaginação e da escrita. Dois sentimentos, aparentemente contraditórios, marcam este instante da existência que preside à escrita do texto. Em primeiro lugar, a comunhão com os outros: “Experimentava nesse dia um sentimento de profunda fraternidade em relação aos humanos como ela. Isto não quer dizer que a mulher se sentisse feliz ou mesmo infeliz, não passava por assim dizer de mais um elemento do claro mundo que a cercava” (p. 10-1). Este sentimento caracterizará o desfecho do conto, ligando-se ao símbolo central do chapéu de palha; o segundo sentimento, a solidão, pode aqui coincidir com o primeiro: “A sua solidão era-lhe cara, aliás não se sentia só, sentia-se sempre acompanhada dum Deus em que não acreditava” (p. 24).

       E será a este Deus, mesmo inexistente, a este horizonte de sentido que se dirigem as duas perguntas que faz o texto de Graça Pina de Morais, uma por cada metade do conto. A primeira surge muito sucintamente formulada: “O que poderá ter para mim ainda um sentido?” (p. 17); mas a atmosfera circundante, pela sua perfeita transparência, não dá qualquer resposta, ou nem admite a pergunta: “Pensou e essa pergunta ficou como que suspensa e não lhe deu continuação” (p. 17). Assim, a interrogação transitará, reforçada, para a segunda metade do conto, à medida que a agressão da nortada transforma o calmo mundo matinal num universo hostil.
 

       Em 1991, Fátima Maldonado chamou à obra de Graça Pina de Morais -  no “Posfácio” à reedição do romance A Origem, de 1985 - “máquina interrogativa” (utilizando uma expressão de Herberto Helder) e “poderosa máquina de silêncio”[1]. Segundo esta crítica, o texto da autora “não fornece esclarecimentos nem acrescenta clarificações. Apenas nos expõe à mira da alma contribuindo assim para que ela se nos torne ainda mais estranha”[2].

       Essa capacidade de interrogação, esse pensamento crítico radical perdurará neste último texto publicado de Graça Pina de Morais. A personagem continua a pensar durante a segunda parte do conto “O que é que na realidade poderia ainda interessá-la e ter um sentido para ela? Cumprir uma missão importante.” A nortada desorganiza tudo no texto; é conhecido o poder transformador e revolucionário do vento como símbolo na literatura[3], e também aqui, já que o pensamento, que ficara suspenso na claridade cristalina da manhã, se formula agora com toda a sua audácia: “Levar a uma pessoa eminente e que residisse no outro lado da terra uma carta necessária e de cujo sentido dependesse a vida de milhares de seres humanos. Essa mensagem teria de ser levada em circunstâncias inacreditavelmente perigosas e num constante risco de vida, de forma que o seu sopro vital estivesse sempre em suspenso” (p. 30-1). É como se a própria vida interrogasse a personagem-máscara da autora, que lhe tem de dar uma resposta.

 

       Esta capacidade de interrogação radical da mulher do chapéu de palha caracteriza o ofício da escrita, em flagrante contraste com o uso instrumentalizado da linguagem, como nos cartazes revolucionários e no discurso do aldrabão de feira, vendedor de “banha da cobra”, a anunciar um xarope panaceia para todos os males. “’Devia ter comprado o remédio’, reflectiu com amargura. ‘Talvez que o xarope curasse corações cansados de viver até às pontas dos cabelos’” (p. 38). Assim, queixa-se de cansaço como se estivesse numa demanda que se confunde com a própria existência, uma demanda sem Graal, e que mesmo assim prossegue: “Levar uma carta a um poderoso personagem... Mas quem é na terra poderoso e eminente? Ninguém. Sobre a terra não existia tal personagem” (p. 34).

       Imagina-se então a “atravessar a atmosfera com a tal carta de transcendente importância” (p. 34). O texto ecoa um passo do romance Jerónimo e Eulália: “Nos seus passeios ociosos, nos quais aliás se sentia perfeitamente ocupado, como se um ente invisível o tivesse incumbido de transmitir uma fantástica mensagem a um povo inexistente”[4], mostrando como é antiga a preocupação da autora com este tema. Já que a personagem a quem quer dirigir a pergunta não existe na terra, ela imagina-se a percorrer o universo: “Via-se montada numa vassoura como uma bruxa, com o seu feio e extravagante chapéu de palha, de planeta em planeta, de estrela em estrela, levando talvez a esse ser em que não acreditava a urgente mensagem” (p. 36). A carta de transcendente importância, destinada ao tal ser transcendente que talvez não exista, continha uma única e simples pergunta: “’Qual o motivo por que numa vida tão curta, irrisória e cruel, os seres humanos ainda conseguiam energias anímicas para se brutalizarem uns aos outros?” (p. 35).

       Quando li o conto de Graça Pina de Morais pela primeira vez, em Agosto de 2008, pareceu-me claro estar perante uma reescrita da parábola de Kafka “Eine kaiserliche Botschaft”, “Uma Mensagem Imperial”, de 1917, publicada em 1919 na revista judaica Selbstwehr e em 1920 na colectânea Ein Landarzt, integrando a obra publicada postumamente Beim Bau der Chinesischen Mauer. Nesse texto, extraordinariamente curto e denso, o imperador moribundo envia uma mensagem ao súbdito mais longínquo. Apesar da sua força e do seu poder, o mensageiro não consegue chegar, acabando o destinatário por sonhar a mensagem, sentado à janela quando a tardinha cai. O que impede o mensageiro de chegar é a multiplicação dos obstáculos à medida que os vai ultrapassando, vendo no final diante de si a cidade “completamente atulhada nos seus resíduos”. Disto parece ser eco o texto da nossa autora: “Mas, o universo era infinito! Poderia alguém imaginar uma parede ou refúgio que constituísse o fim do universo?” (p. 36).

       Mas no Outono de 2009, quando pensava ter ideias arrumadas quanto à intertextualidade com Kafka, um novo dado veio desarrumar o meu esquema de trabalho: li on-line a entrevista que Graça Pina de Morais dera a Manuel Poppe para um programa de televisão, mais de uma hora de filme, que nunca chegou a ser transmitido. Este depoimento encontra-se publicado no livro de Manuel Poppe Memórias, José Régio e Outros Escritores[5]. Graça Pina de Morais declara a dada altura: “ainda na Quinta, em Mesão Frio, a minha avó deu-me a mim e à minha irmã o Miguel Strogoff. Esse destemido correio do Czar que leva uma carta através de perigos incomensuráveis encheu-me a imaginação e muitas vezes disse à minha irmã ‘eu sou Miguel Strogoff, o correio do Czar’. Como ele era destemida e amava já profundamente a aventura”[6]. Mais tarde verifiquei que havia uma outra referência a esta fonte no texto de A Origem, quando a narradora descreve as leituras de Maria Clara e do sobrinho João: “Ambos seguiram com o mesmo entusiasmo inocente a viagem de Miguel Strogoff através da Rússia, e esta simples frase ‘Miguel Strogoff, o Correio do Czar’, bastava para entusiasmar a mulher e a criança. Assim viviam os dois numa espécie de sonho, num mundo irreal, mas que para eles era inteiramente lógico”[7].

       Portanto, não era só a intertextualidade deste conto com a parábola de Kafka – que acredito também existir, como segunda influência –, mas ainda a intertextualidade da própria parábola do autor checo que estava em jogo. O texto de Kafka foi escrito quatro meses após a morte do Imperador austro-húngaro Franz Joseph I, e essa é sem dúvida uma das referências do intemporal texto kafkiano ao tempo histórico. A segunda referência é que “Kaiserliche Botschaft” foi também o nome dado pelo Chanceler Bismarck, a 17 de Novembro de 1881, a uma mensagem do Imperador Wilhelm I que contemplava uma série de medidas sociais relativas a acidentes, doença e velhice dos trabalhadores. Esta mensagem imperial visava conter os crescentes protestos dos operários ameaçados de pobreza e exploração pelo rápido crescimento técnico e económico.

 

       Depois de ler o conto de Graça Pina de Morais (tais são as aventuras da leitura e das intertextualidades), gostaria de sugerir que Kafka talvez tenha lido também Miguel Strogoff de Jules Verne – a parábola de Kafka data de 1917 e o romance de Verne de 1876.

 

       Miguel Strogoff, o correio do Czar, tem como missão transportar uma carta que este lhe entregara para levar através da larga superfície da Rússia ao irmão, o Grão-Duque, avisando-o do perigo que representava o chefe dos Tártaros. Strogoff é um homem de 30 anos, forte e inteligente, infatigável, corajoso – a verdadeira coragem, aquela que não conhece a cólera – e sabe a mensagem da carta de cor, caso precise de se desfazer da carta para ela não ir parar às mãos do inimigo. A caracterização do correio do Czar e do mensageiro imperial coincidem assim em muitos pontos.

       Mas se a relação de A Mulher do Chapéu de Palha com Verne se pode dar como certa por testemunho directo da autora, parece-me possível concluir que ela conheceria igualmente a parábola de Kafka. Afinal, a missão de Miguel Strogoff é bem concreta, tal como o destinatário da carta, e o texto de Verne é um romance de aventuras destinado à juventude. Ora, o conteúdo da reescrita de Graça Pina de Morais é mais moderno e problemático: ela interroga, tal como vimos atrás, o sentido da vida num universo vazio: “A mensagem era inútil, a carta fora esfarrapada pelo vento norte e para lá do universo ninguém existia a não ser um vazio hostil, inconsciente e inútil, tão inútil como a sua incumbência, tão infrutífero como todos os pensamentos que há anos ocupavam o seu espírito” (p. 37).

(a continuar)

 

 

Ana Maria Delgado

( Universidade de Leipzig, Instituto Camões, CLEPUL)

Texto publicado na revista Colóquio Letras nº 184, Setembro/Dezembro 2013, p. 170-180

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[1] Cf. Fátima Maldonado, “Uma máquina de silêncio” , posfácio a Graça Pina de Morais, A Origem, Lisboa, Antígona, 1991, p. 249-251.

[2] Idem, ibid., p. 251.

[3] Basta pensar em “Ode to the West Wind”, de Shelley.

[4] Graça Pina de Morais, Jerónimo e Eulália (1969), Lisboa, Antígona, 2000, p. 163.

[5] Manuel Poppe, ob. cit.

[6] Idem, ibid., p. 140.

[7] Graça Pina de Morais, A Origem, ed. cit., p. 102-3.



"A Mulher do Chapéu de Palha" de Graça Pina de Morais: uma demanda sem Graal

 

 

 

 

       O chapéu de uma escritora pode bem transformar-se em símbolo da sua obra e ajudar-nos a compreendê-la, sobretudo se figura no título, é elemento fulcral da narração e a sua imagem principal, como no caso do conto A Mulher do Chapéu de Palha[1] de Graça Pina de Morais. De uma maneira geral, o chapéu representa a cabeça e o pensamento, o espírito e a imaginação, podendo ainda ser um símbolo de identidade[2]. Escrito em 1986, e publicado postumamente em 2000, esta ficção tem uma forte componente autobiográfica. A capa reproduz um pormenor de uma fotografia da autora no final da década de 1980, com um chapéu em tudo semelhante ao descrito no texto. O editor explica na badana do livro que este conto foi escrito durante umas férias de Graça Pina de Morais no Rio de Janeiro.

       De uma serenidade e luminosidade apenas comparáveis à transparência nítida da manhã da Foz do Douro que descreve no início, este conto é uma narração autobiográfica na terceira pessoa, com características fortemente metaficcionais, em que a autora reflecte sobre a função da literatura e do escritor e a sua relação com o leitor, fazendo indirectamente o balanço da sua vida e produção literária. Esta será a razão do grande, embora empenhado, distanciamento e até ironia (também autoironia) do texto, não muito comum na obra de Graça Pina de Morais: este seu último texto publicado é uma reflexão apolínea sobre uma obra e uma realidade de traços dionisíacos (o fundo existencial denso, excessivo) mostrando que a autora, se leu e preferiu Dostoievski, certamente leu também Tolstoi, tal como conta em entrevista[3].

 

       Nesta obra não predominam os espaços fechados, quer físicos quer psicológicos, nem as personagens que “procuram, sem o conseguir, transcender a irrealidade, vazio e absurdo da existência”[4]; aqui a narrativa começa com uma frase concisa e lapidar: “A mulher bateu a porta de casa e saiu para a avenida” (p. 7). Já vão longe os tempos em que evocou espaços claustrofóbicos de uma casa duriense do romance de 1958 A Origem, onde cria inesquecíveis personagens “paradigmáticas de um tempo e de um país.”[5] Embora a escrita permaneça intimista, o tom é diferente, tal como os tempos: “A política estava na ordem do dia, não discutia limitara-se a ouvir. Não era uma política era um ser que, o mais honestamente que lhe era possível, procurava compreender de que lado estava a razão” (p. 26-7). Em todo o conto predomina a descrição da realidade circundante, acompanhada porém pelas reflexões e estados de alma da personagem, que a conduzem a espaços cada vez mais largos. Quando a viagem de eléctrico a leva, no fim da linha, ao mercado de Matosinhos, a realidade política irrompe mais uma vez com os sinais do tempo histórico: “Nas suas paredes perduravam os cartazes coloridos, com todas as mensagens que o processo revolucionário trouxera ao país. / Segundo a imprensa o processo revolucionário terminara mas dir-se-ia que não” (p. 18).

       Nestas páginas, a autora regressa aos sítios do seu passado, no Porto: “Vivíamos na Foz do Douro. A minha alma ficará para sempre ligada a esse mar bravio que rebenta contra a praia com uma violência estrondosa. Aí passei toda a minha adolescência e uma parte da minha juventude.”[6]
 

       Na claridade translúcida da manhã, a narradora diz da sua personagem que anseia por largueza: “Como todo o ser humano que cresce à beira mar a mulher tinha a nostalgia dos largos espaços” (p. 8). Esta “mulher sem idade, nem nova nem velha” (p. 7) anseia por horizontes largos, por ir ao limite da sua capacidade humana de compreensão: “Gostava sempre que a linha do horizonte lhe fosse acessível, de poder ver tudo quanto o seu humano olhar abrangia. Nas vastidões desérticas experimentava a sensação de que a alma com a alma se encontrava” (p. 9). A natureza deste encontro será o tema do presente estudo.

       Este belo texto de poucas páginas divide-se em duas partes: a primeira descreve o percurso físico-geográfico da personagem pela Foz do Douro, em direcção à piscina de Leça, durante uma manhã excepcionalmente clara; a segunda parte descreverá a tarde, a partir das três horas, muito diferente da manhã transparente e serena, por se ter levantado nortada e tudo ter adquirido “uma aparência turva e movediça” (p. 25). A primeira parte da narrativa foca a sua atenção no que a mulher vê e ouve em redor e no que vai pensando, fazendo o balanço do seu percurso numa altura que poderia ser a “metade da vida” hölderliniana: “Ainda não sou velha mas já não sou nova!“ (p. 14).

       O que distingue esta mulher de meia-idade aparentemente incaracterística é o chapéu: “Subiu para o carro eléctrico que conduzia a Matosinhos e toda a gente olhou para ela. Não porque se distinguisse dos outros por algo de excepcional mas porque o chapéu era feio” (p. 14). O chapéu é descrito com todo o pormenor, tratando-se de um elemento fulcral da narrativa, com um simbolismo próprio e que dá o título ao conto: “O chapéu era feio, digamos mesmo invulgarmente feio. Tinha uma copa alta e amachucada, a sua aba larga caía em torno da cara da mulher como se fosse pendurada. Recordava insolitamente os chapéus utilizados na cabeça dos espantalhos” (p. 12-13). É este elemento que caracteriza a mulher sem nome – talvez por isso uma máscara da autora, uma “dupla” autobiográfica – aos olhos das outras pessoas, passando a funcionar como elemento central da sua identidade: “Tirou do saco de praia um chapéu e a mulher que se assemelhava a qualquer outro ser humano e passaria inapercebida num aglomerado de gente passou a ser diferente” (p. 12).

(a continuar)

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[1] Graça Pina de Morais, A mulher do chapéu de palha. Lisboa: Antígona, 2000 (todas as citações se referem a esta edição).

[2] Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, “Chapeau”, Dictionnaire des Symboles (1969), Paris, Robert Laffont, 1982, p. 207-8.

[3] Cf. “Depoimento de Graça Pina de Morais”, no livro de Manuel Poppe, Memórias, José Régio e Outros Escritores. Ensaio de Autobiografia, Vila Nova de Famalicão, Quasi, 2001, p. 140:  “o livro que mais amei ler foi Os Irmãos Karamazov, de Dostoievski, que li aos 26 anos. (...) Pensei ‘Até que enfim que encontro pessoas que se parecem comigo’. (...) Embora lesse um ano mais tarde Guerra e Paz, embora a grandeza e a profunda harmonia dessa obra genial me transmitissem também um clima de serenidade e alegria (...) a verdade é que sinto muito maiores afinidades com esse quase inacreditável Dostoievski que descreve a alma humana em toda a sua grandeza, em toda a sua miséria, em toda a sua loucura.”

[4] Cf. Graça Abranches, “Maria da Graça Monteiro Pina de Morais”, in: AA.VV., Biblos. Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa, vol. 3, Lisboa, Verbo, 1999, p. 932-4.

[5] Idem, ibid., p. 934.

[6] Cf. “Depoimento de Graça Pina de Morais”, ob. cit.

Ana Maria Delgado  

( Universidade de Leipzig, Instituto Camões, CLEPUL)

 

Texto publicado na revista Colóquio Letras nº 184, Setembro/Dezembro 2013, p. 170-180

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Caríssimas amigas e amigos, os problemas técnicos com estes quatro blogues, que desde Abril de 2010 com tanto gosto e carinho tenho vindo a escrever com textos, música e imagens, estão sanados. Tudo vai, por isso, regressar à normalidade por aqui. Os quatro blogues de continuidade que entretanto criei continuarão na blogosfera como suporte e salvaguarda do essencial destes quatro blogues, e como prova de que não passo sem estes posts! Pela primeira vez há uma mensagem comum a todos - sabe tão bem voltar a casa!

 

 

Louis Armstrong, The Home Fire

 

 

 

Caríssimas amigas e amigos, obrigada pela atenção dada ao Comparatista e Detective ao longo destes quatro últimos anos. Por motivos vários, vou dá-lo por terminado e podem continuar a seguir as músicas que me inspiram no blogue Harmonias Antigas, que comecei a 1 de Fevereiro de 2014, assinado da mesma maneira, Ana Constança Messeder. A todos um abraço e até lá!

Infância e escrita em dois contos de Irene Lisboa e Raduan Nassar *

  

(...)

       Para terminar, gostaria de questionar os dois contos à luz da tradição do conto infanto-juvenil, já que ambos os textos acompanham um dia de uma menina no limiar da puberdade, que vai fazer um recado à mãe, e descobre a sensualidade / sexualidade. Esta ligação com a tradição do conto infanto-juvenil é mais clara no caso de Irene Lisboa, já que Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma trabalha muito conscientemente essa tradição – veja-se, por exemplo, o conto “Sonhos – O da Gata Borralheira” (p. 95). A menina que sai de casa para fazer um recado à mãe, na tradição do conto infanto-juvenil, é a Capuchinho Vermelho, talvez o conto – a par com a Gata Borralheira – de que há mais versões, reescritas e adaptações [1] (no cinema, cultura popular e até na publicidade; na literatura destacaria três belos contos de Angela Carter em The Bloody Chamber, de 1979, “The Werewolf”, “The Company of Wolves” e “Wolf-Alice”, todos de conteúdo feminista).

       No entanto, as duas versões do conto, a de Charles Perrault, de 1697, e a versão de Jacob e Wilhelm Grimm, de 1812, são muito diferentes, embora façam ambas parte do processo de socialização das crianças, nomeadamente das meninas.[2] “Le petit chaperon rouge” é o único dos contos de Perrault que não tinha à época fixação escrita, e que acaba mal, com o lobo a devorar primeiro a avó, e depois a Capuchinho. Estes contos existiam na tradição oral, eram contados e não escritos, e Perrault desistiu, ao fixá-los numa primeira versão escrita, de lhes chamar “Contes de ma mère l’oye” ou “Contes de la cigogne”, porque a Academia Francesa considerava, em 1694, esses contos como “fables ridicules telles que sont celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants” (Vd. Perrault, 1981: 25) A versão dos irmãos Grimm quer promover nas crianças a virtude da obediência, e apresenta um final feliz com um protector da menina, o lenhador que salva a avó e a Capuchinho do lobo mau. O final feliz implica que a Capuchinho não vai voltar a desobedecer à mãe, perder tempo a passear pela floresta, nem falar com desconhecidos.

       A versão de Perrault não podia ser mais diferente: a finalidade é proteger a virgindade das meninas, já que era um bem a trazer para o matrimónio. Publicada em 1796, esta versão destinava-se ao público da corte de Versalhes, do Rei-Sol, Luís XIV. Este tempo era caracterizado pela coexistência de costumes libertinos e, contraditoriamente, de grande exigência de castidade feminina como requisito para o mariage de raison organizado pelos pais para vantagem social e financeira (Vd. Orenstein, 2004, passim). Nessa época de sedução era necessário proteger as meninas, e os pais enviavam as filhas para conventos de onde só saíam para o casamento. A conclusão de Perrault avisa as jovens em relação aos perigos de sedução dos “lobos”: no calão da época, dizia-se de uma jovem que ela tinha “visto o lobo” – “avait vû le loup” – quando tinha perdido a virgindade (Vd. Idem, ibidem). A gravura da 1ª edição dos Contes de Perrault, de Clouzier, mostra o carácter sexual do conto, uma história de sedução, bem como a ilustração de Gustave Doré, ambas com a protagonista na cama com o lobo (na gravura de Clouzier não se percebe se a figura feminina representa a menina ou a avó). A cor do Capuchinho, que na versão de Perrault e ainda na de Grimm era um chapéu, é o vermelho, cor do sangue e do escândalo. Só com a ampla difusão do conto na Inglaterra vitoriana o chapeuzinho se transforma no “Riding Hood” típico das zonas rurais inglesas.

       As versões de Perrault e Grimm, que tendemos a considerar intemporais e universais, baseavam-se em versões antigas de grande riqueza. Ambas nos apresentam uma heroína imatura, que tem de ser castigada, e assim foram canonizadas por Bruno Bettelheim (1977). No entanto, nas versões anteriores da tradição oral, estas narrativas eram, tal como muitos outros contos e mitos populares, estruturas de “ritos de passagem”, de histórias de amadurecimento – assim se deve entender o final feliz do casamento em muitos contos, significando a chegada à idade adulta. Estas estruturas apresentavam uma heroína triunfante sobre o adversário (neste caso o lobo, o bzou, ou lobisomem), que tal como os heróis masculinos empreendia uma viagem de amadurecimento (“wisdom journey”). (Cf. Orenstein, 2004) Mas durante muitos séculos em que a mulher teve estatuto de menoridade enquanto solteira, estas narrativas transformaram a heroína num ser carente de protecção e incapaz de se defender por si própria. Perrault aproveitou versões orais anteriores, nomeadamente “A história da avó”, com raízes em contos antigos da Ásia, (Windling, 2004)[3] e transformada nas tradições rurais da França a partir da Idade Média. (Cf. Idem, ibidem)[4] Nestas versões, a heroína tinha de escolher, na floresta, entre o caminho das agulhas e o dos alfinetes. Os alfinetes simbolizavam a passagem da infância para a adolescência, a idade em que a jovem aprendia a enfeitar-se, a vestir-se, e podia começar a ter admiradores; as agulhas simbolizavam a maturidade sexual e o casamento.[5] Assim, a heroína que escolhesse o caminho das agulhas estava errada, pois havia que respeitar etapas de amadurecimento e preparação. Em todas as versões de “A história da avó” a heroína conseguia desenvencilhar-se do lobo sozinha.

       As adaptações e versões modernas dos séculos XX e XXI recuperam a independência da heroína e transformam o seu potencial erótico-sexual, que as versões de Perrault e Grimm queriam “socializar”, reprimindo e corrigindo, na principal característica e riqueza das figuras femininas. É neste contexto que vamos brevemente ler os dois contos de Irene Lisboa e Raduan Nassar, à luz da tradição europeia do conto infanto-juvenil. Nos dois casos não se tratará propriamente de versões do conto do Capuchinho Vermelho, mas em ambos há reminiscências do conto tradicional. Ambas as meninas, já o vimos, saem de casa para fazer um recado à mãe e têm experiências que as levam para além do limiar da puberdade. A vivência de Rosalina na praia culmina com a experiência do pôr-do-sol: a menina interpela o sol que espere, arrebata-o e atira-o ao mar. Já o nome de Rosalina, de algum modo relacionado com a cor vermelha, liga o conto de Irene Lisboa à história do Capuchinho Vermelho; mas a transformação do sol poente em apogeu das aventuras de Rosalina na praia é outro elemento decisivo de ligação dos dois textos. Alguns estudiosos interpretam o chapéu vermelho da Capuchinho como podendo simbolizar o sol nascente (outros, como Bruno Bettelheim, interpretam-no como simbolizando o aparecimento da menstruação).

       Quanto a Raduan Nassar, o seu texto é de igual modo uma história de experiência de vida e de crescimento da heroína. Esta menina cresce ao deus-dará, não tem que se ater a regras numa família que não é idealizada como na versão dos irmãos Grimm, e descobre o mundo dos adultos como predominantemente sexual. Dir-se-ia que Nassar pôs a nu com toda a crueza tudo o que aparecia reprimido pela sociedade e “bons costumes” nas versões tradicionais. A cena final, em que a menina descobre o corpo no espelho da casa de banho, recorda estranhamente a versão de um dos três contos de Angela Carter sobre esta história, “Wolf-Alice”, em que a menina selvagem descobre, igualmente acocorada sobre um espelho, o seu sexo.[6] Esta personagem de Carter mostra que os lobos são mais humanos e mais solidários do que aquilo em que os homens se tornaram.

       Charles Dickens afirmou que a Capuchinho Vermelho foi o seu primeiro amor e que sentia que, se tivesse casado com ela, teria conhecido a felicidade perfeita.[7] Não sei se aquilo que atraiu Dickens foi a virtude da obediência, ou as características que esta figura feminina sempre conservou, apesar dos esforços normativos de Perrault e Grimm: a sua curiosidade, juventude e espírito de aventura. As versões modernas da história do Capuchinho Vermelho retomam todas, de algum modo, a versão mais antiga em que a heroína faz um percurso de descoberta e amadurecimento, tal como durante séculos foi privilégio dos heróis masculinos, e valorizam o potencial erótico-sexual das heroínas, anteriormente reprimido, como força criativa e de possível integração social. Penso que os vestígios do conto do Capuchinho Vermelho que encontramos nos dois textos de Irene Lisboa e Raduan Nassar devem ser compreendidos neste contexto.
 

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[1] Vd. Zipes, Jack,1982; Dundes, Alan,1989; Orenstein, Catherine, 2002.

[2] Vd, neste contexto, Zipes, Jack, 1983.

[3] Windling refere um conto muito semelhante à história do Capuchinho Vermelho, existente em várias formas na China, Japão e Coreia, intitulado “Great Aunt Tiger”.

[4] Vd. também o trabalho fundamental de Verdier, 1997.

[5] Cf. o conto de Irene Lisboa em Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma “Agulhas e alfinetes”, op. cit., 35.

[6] Cf. Carter, Angela, “Wolf-Alice”, in: The Bloody Chamber, New York: Harper and Row, 1978. Note-se, no entanto, que o conto de Nassar é anterior ao de Carter.

[7] Vd. Windling, Terri, op. cit., último parágrafo do texto. Também em Bettelheim, Bruno, op. cit.
 

Imagens

"Le petit Chaperon Rouge". Gravura de Clouzier para a edição de 1697 de Les Contes de Perrault.

"Le petit Chaperon Rouge". Gravura de Gustave Doré para a edição de J. Hetzel de Les Contes de Perrault (1867).

Frontispício da edição ilustrada por Gustave Doré, com a legenda "La lecture des contes en famille".

 

Bibliografia

- Bettelheim, Bruno (1977), The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, New York, Vintage Books.

- Grimm, Brüder (1976), Kinder- und Hausmärchen, Frankfurt a.M, Insel.

-Carter, Angela (1979), The Bloody Chamber, Harmondsworth, Penguin.

- Carvalho, Pedro Luso de (1996), “Conversa”, entrevista de Raduan Nassar a Cadernos de Literatura Brasileira, nº 2, Setembro de 1996, excertos no blogue Panorama, “Raduan Nassar – Um clássico moderno”.

http://panorama-direitoliteratura.blogspot.com/2010/03/raduan-nassar-um-classico-moderno.html (consulta em Abril de 2011).

- Dundes, Alan (1989), Little Red Riding Hood. A Casebook, Wisconsin, The University of WisconsinPress.
- Florêncio, Violante (⁵2000), “Prefácio” a Lisboa, Irene: Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma. Historietas, Lisboa, Presença.

- Lemos, Maria José Cardoso (2003), “Raduan Nassar: apresentação de um escritor entre tradição e (pós) modernidade”, in: Estudos Sociedade e Agricultura, 20, Abril, 81-112. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/brasil/cpda/estudos/vinte/lemos20.htm (consultado em Abril de 2011).

- Lisboa, Irene (1991), Obras de Irene Lisboa, Vol. I – Poesia I, Lisboa, Presença.

- ______ (1993), Obras de Irene Lisboa: Vol. III – Começa uma vida, Lisboa, Presença.

- ______ (1994),Obras de Irene Lisboa: Vol. IV – Voltar atrás para quê?, ed. Paula Morão, Lisboa, Presença.

- ______ (⁵2000), Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma. Historietas, Org. e nota introdutória de Paula Morão, prefácio de Violante Florêncio, Lisboa, Presença.

- Lopes, Óscar (1994), “Uma lágrima engolida no ‘comum existir’, in: Voltar a Irene Lisboa. Colóquio Letras nº 131, Janeiro-Março.

- Morão, Paula (1985), O essencial sobre Irene Lisboa, Lisboa, INCM.

- Nassar, Raduan (2000), Menina a caminho, Lisboa, Cotovia.

- Orenstein, Catherine (2002), Little Red Riding Hood Uncloaked. Sex, Morality, and the Evolution of a Fairy Tale, New York, Basic Books.

-______ (2004), “Dances with Wolves”, in: Ms. Magazine, summer 2004. http://www.msmagazine.com/summer2004/danceswithwolves.asp (consultado em Abril de 2011).

- Perrault, Charles (1981), Contes, Paris, Gallimard.

- Verdier, Yvonne (1997), “Le petit chaperon rouge dans la tradition orale” (tradução inglesa “Little Red Riding Hood in the Oral Tradition”), in: Marvels & Tales: Journal of Fairytale Studies, Vol. 11, Numbers 1-2.

- Windling, Terri (2004), “The Path of Needles and Pins: Little Red Riding Hood”, in: Realms of Fantasy Magazine, August.

http://www.endicott-studio.com/rdrm/rrPathNeedles.html (consultado em Abril de 2011).

- Zipes, Jack (1982), Rotkäppchens Lust und Leid. Biographie eines europäischen Märchens, Köln, Diederichs.

-______ (1983), Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the Process of Civilization, London, Heinemann.

Ana Maria Delgado

(Universidade de Leipzig / Instituto Camões / CLEPUL)

 

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* Comunicação apresentada ao 9º Congresso dos Lusitanistas Alemães, na Universidade de Viena, em 2011, na secção dirigida por Gabriela Fragoso, "Representações da infância em contextos literários lusófonos: que espaço para a utopia?". Publicado em FRAGOSO, Gabriela (org.), Literatura para a Infância. Infância na Literatura. Lisboa: Universidade Católica Editora, 2013, p. 63-73.