Ciclo "Sur l´écran noir de mes nuits blanches" (4)

A música ambivalente de Spellbound

Spellbound, em português A Casa Encantada, é um dos filmes de Alfred Hitchcock que tomam como ponto de referência a psicanálise, e o meu preferido, mesmo reconhecendo a superioridade formal de Vertigo, A Mulher que Viveu Duas Vezes. Grande parte do fascínio que sobre mim exerce este filme provém da sua banda sonora, da autoria do compositor americano de origem húngara Miklós Rózsa. Rózsa ganhou três Óscares pela melhor composição original, por Spellbound em 1945, A Double Life em 1948, e Ben-Hur em 1959, para além de ter recebido dez nomeações para o mesmo troféu.

Nascido em Budapeste em 1907 e falecido em Los Angeles em 1995, Miklós Rózsa desde cedo seguiu o exemplo de compositores de vanguarda seus conterrâneos, como Béla Bartók e Zoltán Kodály, anotando nas aldeias à volta de Budapeste canções populares húngaras que viriam a influenciar decisivamente a sua obra. Começa a estudar violino com cinco anos de idade, e em 1926 estuda música no Conservatório de Leipzig, onde tem como professor de composição Hermann Grabner, discípulo de Max Reger. A formação académica alemã, que se reflecte na predilecção pelo contraponto e fuga, liga-se até ao fim da sua carreira com o sentido melódico herdado da música popular húngara. Este sentido melódico canaliza igualmente outras influências na obra de Rózsa, tais como Richard Strauss, Claude Debussy e Maurice Ravel.

O Óscar recebido pela melhor composição granjeou a Rózsa o ressentimento de Hitchcock, já que Spellbound não obteve o galardão para melhor filme ou melhor realizador (no que se segue utilizarei o capítulo dedicado à música de Spellbound no livro de Jack Sullivan, Hitchcock's Music, New Haven and London: Yale University Press, 2006). Rózsa rapidamente compôs o tema principal, depois de ter visto o filme em Pasadena, numa sessão em que as imagens foram acompanhadas por música de outros filmes, uma prática estranha, mas comum na época. A elegância e sofisticação do tema de Spellbound resulta da capacidade perfeita de correspondência com a fotografia de George Barne, elemento crucial para a solução do enigma da história narrada no filme. A música de Rózsa, tal como a fotografia de Barne, consegue dar o contraste entre um mundo de escuridão e sombras e um outro mundo de brancura clínica. A música é simultaneamente claustrofóbica e sinistra, elevada e transcendente, combinando loucura e romance no seu expoente máximo. Rózsa soube interpretar na perfeição a noção de Hitchcock de que pouco separa a paixão e o terror.

Assim, podemos ouvir no excerto que se segue de Spellbound - um momento de cinema inesquecível - o instante no filme em que os dois temas surgem intimamente ligados, o tema da loucura nascendo do tema da paixão, como duas versões do mesmo tema, uma lírica e outra sinistra, correspondendo à predilecção de Hitchcock pelos duplos. O tema de amor, absolutamente resplandecente, e o motivo ameaçador tocado no teremim são, na verdade, variações um do outro.

O teremim, usado pela primeira vez num filme em Spellbound, é um instrumento musical electromagnético, cujos sons são produzidos por movimentos da mão aproximando-se ou afastando-se do campo magnético. É um dos poucos instrumentos musicais que os músicos tocam sem contacto corporal com o instrumento. Foi inventado em 1919 pelo professor de Física russo L. S. Termen (1896-1993), que mais tarde adoptou o nome ocidental Leon Theremin. O teremim foi apresentado em 1921 em Moscovo ao 8º Congresso de Electrotecnia da União Soviética. Em 1928, Theremin conseguiu uma patente para o instrumento nos EUA. Em 1929 foi fabricado em Leipzig um "Aetherophon", uma outra designação para o teremim.

O enorme sucesso da banda sonora de Spellbound deve-se, em grande parte, à utilização deste novo instrumento musical. O teremim parece um instrumento mágico, quer pela maneira como o som é produzido, quer pela qualidade misteriosa do som (o "mágico" de Spellbound é Stanley Hoffmann, verdadeiro mago do instrumento, que continuou a tocar em muitos outros filmes). Não é magia, claro, apenas o resultado de um campo magnético, mas o teremim era o instrumento perfeito para o primeiro encontro entre ciência (a psicanálise) e música a que assistimos neste filme de Alfred Hitchcock. Nos anos 1920 e 1930, o teremim era considerado um instrumento revolucionário, que poderia mesmo vir a substituir o piano e o disco. O produtor David Selznick ficou entusiasmado com o ideia de usar o teremim e chamou a este tema do filme "white theme", "tema branco", seguindo a associação da cor branca ao terror que se encontra na cultura americana desde Melville (cf. o capítulo de Moby-Dick "Whiteness of the Whale", "A brancura da baleia").

O tema musical ambivalente de Spellbound espelha a ambiguidade sexual: a cena citada em baixo, o primeiro beijo dos protagonistas, com as portas abrindo-se para o infinito, a afirmação mais dramática do tema lírico, é imediatamente seguida pelo tema tocado no teremim, quando John começa a ver linhas paralelas no roupão de Constance. A cena repete-se mais tarde na cena em casa de Alex, com a música a sublinhar mais uma vez o padrão de atracção e repulsa.

A música acompanha as imagens praticamente do princípio ao fim do filme. E se Spellbound não é o primeiro filme de Hitchcock em que a música mostra e revela o mundo da psique humana, é o primeiro a fazer desse mundo psíquico o tema do filme. Jack Sullivan afirma que nunca se tinha ouvido no cinema antes de Spellbound uma tal música de desintegração mental (ambivalente, como vimos, pois corresponde simultaneamente à amnésia e paranóia, e à paixão). O poder da música, conclui Sullivan, reside precisamente nessa unidade, nessa capacidade de se desenvolver em poderosas ideias musicais a partir do pequeno núcleo que contém ambos os registos, o do amor e o do terror.

Como se os dois, amnésia e enamoramento, ligassem o ser humano a uma época arcaica, primordial, que foi esquecida e reprimida e por isso se tornou "unheimlich", estranha, ameaçadora, inquietante (Freud foi na verdade buscar o termo "unheimlich", que designa o que foi outrora familiar, conhecido, íntimo, aos escritos do filósofo romântico alemão Schelling: o prefixo mostra, em língua alemã, a marca do recalcamento ou repressão), como se amnésia e enamoramento tivessem a mesma raiz psíquica, concluo eu...

Fonte principal:

Jack Sullivan, Hitchcock's Music. New Haven and London: Yale University Press, 2006.

Alfred Hitchcock e a psicanálise

Alfred Hitchcock foi, no mínimo, um dos maiores realizadores de cinema de sempre. Ficou célebre como autor de filmes de suspense, a maior parte das vezes - mas nem sempre - ligado a um crime. Esse suspense era criado sobretudo através da iluminação e da música, e de um narrar/mostrar que inclui sempre o espectador como cúmplice no desenrolar da acção. O próprio Hitchcock explicou várias vezes em entrevistas que a sua satisfação como cineasta era conseguir impressionar o público, conseguir que o filme tivesse um efeito no espectador. Definia como a sua área de eleição no cinema o medo, que dividia em duas categorias gerais, o terror, conseguido através da surpresa, e o suspense, induzido pela premonição. Este manipulador de imagens, luzes e sons situou muitas vezes a acção, personagens e ambiente dos seus filmes no âmbito daquilo a que Freud, num decisivo ensaio, chamou "Das Unheimliche", em inglês "The Uncanny", em português aquilo que é estranho, desconhecido, aterrador, misterioso e causa inquietação.

A produção de Hitchcock transcende em muito a recriação em filme do romance policial. Alguns dos aspectos históricos mais marcantes da História do séc. XX atravessam a sua obra, nomeadamente o período da Guerra Fria, caracterizado por uma ordem mundial bipartida, e a espionagem internacional. Disso são exemplo alguns dos seus filmes mais conhecidos, desde o início até ao fim da sua brilhante carreira: The Man Who Knew Too Much (O Homem que Sabia Demais), filmado em 1956 numa nova versão com James Stewart e Doris Day (a primeira versão datava de 1934); The Lady Vanishes (Desaparecida!), de 1938; Notorious (Difamação), de 1946; North by Northwest (Intriga Internacional), de 1959; Torn Curtain (Cortina Rasgada), de 1966; Topaz (Topázio), de 1969 - para citar um pouco de cor aqueles filmes de que melhor me recordo.

Gostaria de chamar hoje a atenção para um grupo de filmes do grande mestre que reflectem uma das correntes de pensamento mais importantes do séc. XX, a psicanálise. São três os filmes nos quais Hitchcock mais directamente se debruçou sobre esta teoria que tanta importância deu ao inconsciente humano: Spellbound (A Casa Encantada), de 1945, Vertigo (A Mulher Que Viveu Duas Vezes), de 1958, e Marnie, de 1964.

Marnie é a história de um caso de cleptomania, Vertigo a história de uma perturbação de medo das alturas, e Spellbound a história de um caso de amnésia. Nenhum destes filmes é um policial clássico, no centro do qual está o desvendar de um crime. Mas já Freud mostrara nos seus escritos sobre psicanálise e nos "Case Studies" sobre histeria como a psicanálise podia ser excitante. A excitação reside no desvendar da mente humana e dos segredos e mistérios do inconsciente. A matriz do romance policial e da análise psicanalítica é semelhante: em ambos os casos se procede do desconhecido para o conhecido, através da análise.

Se bem que Hitchcock estivesse, como realizador, provavelmente mais interessado em criar momentos altos de suspense, a verdade é que se debruçou nestes filmes sobre a psique das personagens centrais: Marnie é a história magistralmente contada de uma jovem, bela e atormentada cleptomaníaca, através do olhar do marido, até ao desvendar da causa da perturbação, uma recordação de infância que fora reprimida devido ao seu carácter traumático. Vertigo, outra obra-prima narrativa, um fracasso de bilheteira na época, foi considerado pelo American Film Institute como um dos 100 melhores filmes de sempre. A personagem interpretada por James Stewart, um detective que sofre de acrofobia, ou medo das alturas, é obrigado pelas circunstâncias a abandonar a sua actividade. Vê-se então enredado numa trama de mistério e sedução, que com grande ironia lhe permitirá curar a sua doença, ao mesmo tempo que o faz perder tragicamente a mulher que ama.

Spellbound, finalmente, é destes três filmes aquele que prefiro, por várias razões. A primeira prende-se com a inversão do lugar-comum da distribuição dos papéis feminino/masculino. Aqui é a personagem masculina, interpretada por Gregory Peck, quem sofre de amnésia, e a personagem feminina, interpretada por Ingrid Bergman, a médica psiquiatra Constance Peterson, quem o ajuda a recuperar a memória. Aprecio também no filme uma sequência do sonho sintomático de John, analisado por Constance, da autoria de Salvador Dali.

Quanto à terceira e mais importante razão desta minha preferência, explicá-la-ei muito em breve no próximo post deste blogue. Para já, aqui fica o trailer do filme:

Série "Sur l'écran noir de mes nuits blanches" (3)

"Do You Know What It Means To Miss New Orleans?" - Billie Holiday no cinema

O primeiro e único filme que Billie Holiday rodou foi New Orleans, de Arthur Lubin, em 1947. É um pequeno filme em que contracena com Louis Armstrong e no qual interpreta o inesquecível standard "Do You Know What It Means To Miss New Orleans?". Billie pensava que iria representar-se a si própria, mas acabou por ter o papel de uma criada, de nome Endie. Os produtores não desejavam que o filme desse a ideia de que o jazz era produto dos negros... Billie canta ainda "Farewell to Storyville" e "The Blues Are Brewing", neste filme sobre o bairro de Storyville em New Orleans.

Há um outro registo de Billie Holiday numa curta-metragem da Universal/International, Sugar Chile' Robinson, Billie Holiday, Count Basie and His Sextett, de 1950. Billie cantava neste filme a sua composição "God Bless the Child" e "Now, Baby or Never".

Billie Holiday viria a morrer em 1959 com apenas 44 anos, mas a lenda à volta desta cantora de jazz única continua.

(vd. a segunda parte da sequência fílmica de New Orleans no post anterior).

Billie Holiday in New Orleans Pt. 2