quarta-feira, 22 de junho de 2016


Sempre empenhado em pensar o seu tempo e lugar, o escritor francês Louis Aragon rompe, no seu longo poema de 1963 Le Fou d’Elsa, com a visão histórica tradicional, que glorificava a vitória dos Reis Católicos sobre o último rei mouro de Granada, Mohammed XI ou Boabdil. Preocupado com a problemática da alteridade, Aragon recria a personagem de Boabdil e do cantor de rua Medjnoûn, variação do poeta beduíno pré-islâmico Keïs Ibn-Amir an-Nadjdî, personagem de vários poemas intitulados Medjnoûn e Leila. Analisamos esta obra sobre um evento maior da História de Espanha e de Al-Andalus – o cerco e queda de Granada em 1492 - no contexto das relações entre norte e sul, Ocidente e Oriente, na História mediterrânica e europeia. Reflectimos sobre as duas metáforas do tempo desenvolvidas na “Fable du Miroir-Temps” como simbolizando, em mise-en-abîme para todo o poema, as noções de igualdade vista como identidade, ou como respeito pela diferença.







Damos hoje início à reprodução de um texto em versão espanhola sobre o poema de Louis Aragon Le Fou d'Elsa, publicado em CARTAPHILUS - Revista de Investigación y Crítica Estética, vol. 10 (2012), p. 160-169:




Ana Maria Delgado


Louis Aragon y el Mediterráneo – Le Fou d’Elsa y la alteridad*


Rather than alienation and hostility to another time and different culture, philology as applied to Weltliteratur involved a profound humanistic spirit deployed with generosity and, if I may use the word, hospitality. Thus the interpreter’s mind actively makes a place in for a foreign Other. And this creative making of a place for works that are otherwise alien and distant is the most important facet of the interpreter’s philological mission.
Edward Said, Orientalism



       Durante una vida en permanente mudanza[1], Louis Aragon ha desarrollado, por varias razones, una sensibilidad especial por la problemática de la alteridad. Hijo de madre soltera, Aragon creció como el hermano menor de su madre. Fue médico auxiliar durante la 1 ª Guerra Mundial, y durante la 2 ª Guerra Mundial trabajó en la resistencia francesa con su esposa, Elsa Triolet, de origen rusa y judía, y defendieron la "Alemania de los poetas y pensadores". Cuando a los 65 años escribió Le Fou d'Elsa, Aragon ya había publicado una extensa obra, siempre entregado como escritor y ser humano a través de su participación en el dadaísmo, en el surrealismo, en el realismo socialista de la fase del "mundo real". En la fase final inaugurada con Le Fou d'Elsa, se reflejarán las diferentes etapas de su producción poética y los varios "otros" que fue al largo de su trayecto tan rico en experiencias diversas.

       Le Fou d'Elsa centra su narrativa en un período y acontecimiento decisivo en la historia de España y del Al-Ándalus en el contexto más amplio de las relaciones entre la orilla del norte y la del sur del Mediterráneo, entre Oriente y Occidente - el cerco y la caída de Granada en 1492. Este acontecimiento, seguido de la expulsión de los moros entre 1609 y 1611, puso fin a un largo período durante el cual el Mediterráneo era el centro del mundo, el escenario de encuentro y convivencia entre diversas civilizaciones y culturas. A lo largo de este proceso los musulmanes, los españoles y los portugueses cedieron el protagonismo a los ingleses y holandeses[2]. Centrándose en el retrato poético-literario de Granada en vísperas de grandes cambios, Aragon trata en un registro literario un evento mayor en la historia mediterránea y europea.

       En una obra entretanto clásica sobre Al-Ándalus, el historiador francés Pierre Guichard hace referencia a varias controversias que rodean a este período de la historia de la España árabe, principalmente las tesis de Ignacio Olague de 1969, Les Arabes n'ont jamais envahi l'Espagne[3]. Guichard considera que estas tesis son una negación paradoxal de la conquista árabe de España históricamente indefendible, aunque reaparecen cíclicamente por razones nacionalistas o políticas. A mediados del siglo XX han sido marcadas, afirma aún Pierre Guichard, por polémicas sobre la "esencia" de España: Américo Castro defiende que la especificidad española se debe a los contactos entre las religiones cristiana, musulmana y judía; Claudio Sánchez Albornoz, por su parte, sostiene la tesis de una hispanidad esencial y original, ya antes de la conquista árabe y musulmana[4]. La discusión sobre una "hispanidad” o "orientalidad" de la historia de España y del Al-Ándalus va siendo reformulada de varias maneras[5]. Más recientemente, en 1997, la obra de Gabriel Martinez Gros Identité andalouse[6] intenta situar el debate sobre la "orientalización" de la España musulmana en un plano más allá de la discusión Este-Oeste, que él considera anticuada. Guichard termina el capítulo introductorio llamando la atención sobre los peligros de la mitificación de la historia del Al-Ándalus, desde una perspectiva europea o también euro-árabe, viendo en ella "un paradis perdu et le modèle de possibles ‘Andalousies´ consensuelles du futur"[7].

       Ajeno a estas controversias, a las cuales, además, su obra es anterior, Aragon hace una reflexión poético-filosófica sobre la España árabe, que podría ser sobre la Iberia, ya que Portugal también ha estado durante muchos siglos bajo el dominio árabe. Lo que está en juego no es la exactitud histórica, que Aragon no elige como su objetivo, pero sí la discusión del político en su articulación con el ético, humano y cultural. La conceptualización nuclear de la cual irradia esa reflexión que resulta ser profundamente filosófica es la temática del tiempo, en su relación con el amor y la muerte, considerada en la dimensión histórica de la pérdida y ruptura que significa el cerco y la caída de Granada.

       Louis Aragon publicó en noviembre de 1963 este bello poema de resonancias epicas[8] sobre la caída de Granada, una obra de largo aliento, de casi 500 páginas, sobre todo en verso, pero incluyendo también pasos en prosa, como la introducción y un largo "Lexique et notes” que no es un apéndice del texto, sino una parte integral, que explica términos y personalidades árabes. Aragon trabajó en este libro durante varios años desde 1960 (o incluso desde la finalización de La Semaine Sainte, en 1957) y explica en la "Introducción" y en varias entrevistas, principalmente a Francis Crémieux[9], el motivo de este tema en su obra, por la fascinación ejercida por la Andalucía del siglo XV:

J’ai subi une sorte de fascination de ce pays, de ces gens, de leurs moeurs, de leur philosophie, de leur religion même, tout ce qui était les éléments de leur civilisation et, bien sûr, au premier chef de leur poésie étroitement liée avec la poésie des Arabes et celle des Persans, à l’autre bout de la Méditerranée.[10]


Sobre el componente árabe de la Andalucía del siglo. XV, Aragón dice lo siguiente:

Un pays à la fois mythique et bien réel, le dernier môle de la civilisation des Maures d’Espagne à l’heure de ce que les gens de Castille et d’Aragon appelèrent la Reconquête, qu’ils considéraient come une sorte de décolonisation (...), alors que les Maures étaient là depuis huit cents ans et que même ceux qui les avaient précédés étaient dans leur majorité des Juifs et des Musulmans, parmi lesquels les Wisigoths, maîtres d’Espagne, étaient, eux, des colonisateurs que les Maures chassèrent.”[11]


       Aragon llega incluso a comparar la poesía árabe de España con la poesía de los trovadores del Midi francés, con el argumento de que si hay diferencias formales, en términos de contenido hay similitudes. Dice que es la responsabilidad del exotismo ocultar las afinidades, pero que en su opinión, la apariencia externa no debería separar los seres humanos: en todas partes se sufre, se muere, se ama y se odia. Las diferencias son sobretodo diferencias de "décor":

Pourtant l’exotisme, dont nous avons été véritablement accablés, nous cache ce contenu, ces ressemblances. Les différences sont des différences de décor et il est étrange de penser que nous autres, hommes du xxe siècle, quand, de France, nous regardons les pays musulmans, nous les regardons encore avec des préjugés chrétiens, persuadés, sans le savoir même, de la supériorité du christianisme (...) sur l’islamisme” .[12]


       Aragon identifica también la guerra de Argelia como una causa cercana para su interés en este tema histórico: “La guerre d’Algérie... (...) C’est sans doute par les événements d’Afrique du Nord que j’ai compris mes ignorances, un manque de culture qui ne m’était d’ailleurs pas propre.”[13] Aragon justifica también la elección de la España musulmana para esta entrada, como él dice, en el alma del Islam, por la proximidad geográfica y cultural:

Qu’est-ce qu’un Français sait de l’histoire de l’Égypte, de la Tunisie, de l’Algérie, du Maroc, du Mali, du Soudan ou de l’Espagne musulmane simplement? Il m’est arrivé que c’est par l’Espagne que je suis entré dans l’intimité de cette âme islamique où tout m’était étranger. Probablement parce que l’Espagne m’était plus voisine géographiquement et intellectuellement, que l’histoire contemporaine avait établi pour moi des liens, des ponts, qui facilitaient le passage.[14]


       Aragon resume el problema de la falta de conocimiento de una realidad diferente de la suya "D'avoir touché mon manque de connaissance me rendait intolérable d’en demeurer là. Il me fallait apprendre pour connaître."[15] Aragon se preocupa por la contribución que pueda dar como escritor e intelectual, para el futuro de las relaciones entre Francia y Argelia:

Oui, j’ai écrit ce poème en particulier dans le temps que se terminait la guerre d’Algérie, avec l’idée du rapport ultérieur qui pourrait être celui d’un peuple dont le sort a été lié à celui du peuple français. (...) et je pensais que c’était peut-être le devoir d’un homme de mon espèce de faire les choses qui permettront ensuite, non seulement la coexistence pacifique de ces deux peuples, mais leur collaboration (...) Il nous faut trouver entre eux et nous des lieux comuns. Eh! bien, j’ai eu entre autres choses l’idée (...) que la poésie arabe qui est très mal connue dans mon pays est l’un de ces lieux comuns.[16]


       Pero si la guerra de Argelia fue la causa inmediata para escribir Le Fou d'Elsa, no fue de ninguna manera la única causa. Así, junto a la razón histórica inmediata se han unido otras razones, como relata Aragon en la "Introducción" al poema: “Tout a commencé par une faute de français” (p. 11). Enseñando la continuidad de la escritura automática del período surrealista y la tendencia a novelar el propio acto de la escritura, Aragon acentúa más  de una vez la importancia del Incipit, de la frase inaugural en su obra[17]. En el caso de Le Fou d'Elsa, fue un error del francés en una canción, “La veille de la prise de Grenade”, “La veille où Grenade fut prise” (a rigor, “La veille du jour où Grenade fut prise”), que se encuentra por casualidad en la colección de un periódico de música, Ménestrel, journal de musique, que se publicaba cada domingo, a partir de 1833, una nueva canción. Aragon vuelve a abrir en 1960 uno de estos volúmenes y el sueño de Granada, que durante toda su vida le persiguió, se le aparece una vez más en la forma de estos versos: " La veille où Grenade fut prise / à sa belle un guerrier disait " (p . 12).

       La idea lírica se unió a una idea histórica: el recuerdo, activado por la canción sobre Granada, del último rey moro de Granada, Boabdil, o Mohammed XI, cuya imagen fue distorsionada por la historia y la leyenda de los ganadores castellanos:

les mots m’avaient engagé sur un chemin inattendu, m’identifiant avec le roi de cette ville mythique, ce Boabdil dont je sais bien comment il a pénétré dans mes rêves, mais pouvais-je vraiment, et dans quel miroir, me voir sous les traits de ce personnage, dont apparemment l’image déformée est née de la poésie espagnole, du romancero morisque, de la legende ennemie? (p. 13)

Aragon recuerda la imagen de Boabdil como "lâche, traître et assassin" y relativiza esa imagen de la historia escrita por los vencedores: “l’idée me vint que toujours un roi vaincu doit être lâche et traître quand ce sont les vainqueurs qui écrivent l’histoire” (p. 13).






*Me gustaría agradecer al Profesor Doctor Mostafa Zekri el incentivo para escribir este ensayo, así como a la  Profesora Doctora Marina Ramos Themudo por sus valiosas sugerencias durante la redacción del texto.
[1] DAIX, Pierre, Aragon. Une vie à changer. Paris: Seuil, 1975.
[2] V. ZEKRI, Mostafa, “La Méditerranée: Un foyer de civilisations et cultures”, in: Percursos nº 3, Dezembro 2010 (Actas do Seminário Internacional Manuel Teixeira Gomes, Portugal e o Magreb), p. 59.
[3] V. GUICHARD, Pierre, Al-Andalus 711-1492. Paris: Hachette, 2000, p. 13.
[4] Vd. id. ibid., p. 8.
[5] Cf. GUICHARD, Pierre, op. cit., p. 238.
[6] Vd. id. ibid., p. 9.
[7] Id. ibid. Ejemplo de esa " mitificación " es la interpretación del origen de la propia designación de Andalucía. José Mattoso se refiere a dos posibles orígenes de la palabra, derivada de "Vandalícia" tierra de vándalos (dejando caer la letra "V" que no existe en el alfabeto árabe), o la designación "Jazirat al-Ándalus", "la isla de al-Ándalus ", traducción de" isla del Atlántico "o" Atlántida ". La asociación, hecha por el historiador portugués, entre el viejo mito de la Atlántida, narrado por Platón, y la palabra "Andalucía", prefiriendo esta explicación a la primera, me parece un ejemplo de esa mitificación de Andalucía. V. História de Portugal, direcção de José MATTOSO, 1º vol, “Antes de Portugal”. Lisboa: Estampa, 1993, p. 363.
[8] V. HAROCHE, Charles, L’idée de l’amour dans ‘Le Fou d’Elsa’ et l’oeuvre d’Aragon. Paris: Gallimard, 1966, p. 291.
[9] ARAGON, Louis, Entretiens avec Francis Crémieux. Paris: Gallimard, 1964.
[10] Id. ibid., p. 12.
[11] Id. ibid., p. 11-12.
[12] Id. ibid., p. 13.
[13] Id. ibid., p. 14.
[14] Id. ibid.
[15] Id. ibid.
[16] V. RAVIS, Suzanne, “La ‘Grande songerie’ de Grenade: genèse du Fou d’Elsa”, in: Le rêve de Grenade. Aragon et Le Fou d’Elsa. Actes du Colloque de Grenade (Avril 1994). Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, 1996, p. 46.
[17] V. ARAGON, Louis, Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit. Paris: Skira, 1969.



(a continuar)



domingo, 2 de novembro de 2014

"Midnight in Paris" e o conto de E. T. A. Hoffmann 'Der goldne Topf': a herança romântica de Woody Allen III





 




  
 

(...)
        Nos contos de E. T. A. Hoffmann, as esferas do mundo burguês quotidiano da Dresden de então e o mundo mítico de Serpentina e do Arquivista Lindhorst, afinal uma Salamandra sobrevivente dos tempos míticos antigos, de união e harmonia entre ser humano e natureza, vão-se sobrepor e confundir. E também a esfera textual e extra-textual, através do leitor, vão confundir-se no texto de Hoffmann, com constantes apóstrofes ao leitor. De igual modo em Midnight in Paris o mundo real de Inez, família e amigos vai intercalar e contrastar com o mundo sonhado de Gil, acessível quando o relógio bate as badaladas da meia-noite em Paris, que correspondem às Vigílias em ‘Der goldne Topf’. Este cruzamento, sobreposição e interpenetração de mundos, da realidade e da ficção, do mundo vivido e do mundo sonhado, são característicos de muitos dos filmes de Woody Allen – basta pensar no belo A Rosa Púrpura do Cairo, no qual esta confusão entre realidade e filme é levada ao extremo. E, tal como em "Der goldne Topf", também aqui o mundo pragmático dos negócios do pai de Inez vai entrar em conflito com o mundo de Gil, que é o mundo da arte, da imaginação e do sonho. De um lado temos o estudante Anselmo, um jovem de ânimo poético, capaz de acreditar no mundo da poesia, dividido entre a noiva burguesa, Veronika, e uma existência sólida, e o mundo de Serpentina e da vida da poesia na Atlântida. Este mundo tem de ser construído através da aprendizagem da escrita e da formação, enquanto Anselmus copia estranhos e misteriosos manuscritos e neles descobre a história da família de Serpentina. Inez, com toda a sua valorização de Gil como futuro marido que ganha bem, e o seu pragmatismo, corresponde a Veronika, que está meramente interessada num casamento burguês com Anselmus. Adriana, que valoriza a emoção e sentimento, corresponde a Serpentina.

 
        O arquivista Lindhorst, mestre de Anselmus nessa aprendizagem do mundo fantástico da poesia, encontra uma correspondência em Gertrude Stein, que lê o manuscrito do romance de Gil e o aconselha sobre a sua escrita: “About your book: it’s very unusual indeed, in a way it’s almost like science-fiction. We all fear death and question our place in the Universe. The artist’s job is not to succomb to despair but to find an antidote to the emptiness of existence. You have a clear and lively voice, don’t be such a defeatist.” Anselmus é um jovem desajeitado, a quem tudo corre mal, Serpentina define-o como “ein kindliches poetisches Gemüt”[1]. É esta simplicidade e ânimo poético infantil que lhe permitem compreender a voz de Serpentina, que é simultaneamente a voz da Natureza. Anselmus vai conseguir copiar o manuscrito de Lindhorst e fazer a sua formação interior através da fé e crença em Serpentina. É nítida a semelhança da figura de Gil com Anselmus (interpretado no filme por Owen Wilson, aliás a interpretar também o duplo de Woody Allen como personagem dos seus próprios filmes). Os ensinamentos de Gertrude Stein são complementados pela teoria da escrita de Hemingway, que afirma: “You never write well if you are afraid of dying. I believe in love that is true and real and creates a rescue from death.” Os conselhos de Stein e de Hemingway sobre escrita coincidem a traços largos com a necessidade de fé, coragem e lealdade para construir o mundo da poesia na Atlântida, recriando o mundo perdido de harmonia do ser humano com a Natureza em ‘Der goldne Topf’.

 
        Conceitos-chave para os românticos e para o romântico tardio que foi Hoffmann são os conceitos de Witz, humor e ironia. Estas noções impedem o autor romântico de se perder no choque entre o sonho e a realidade, o absoluto e o relativo, o infinito e o finito. Mediante elas, consegue superar estas contradições de modo satisfatório. Exemplo disto em Midnight in Paris é a confusão cómica entre as esferas de realidade e ficção, por exemplo quando o pai de Inez contrata um detective para seguir Gil e descobrir o que ele faz nas noites em Paris, e o detective se perde no mundo alternativo, por não ter quaisquer referências históricas e culturais sobre o passado. O mundo sonhado interfere no mundo real e vice-versa, interpenetram-se, provocando um efeito cómico.

 
        Falta considerarmos as afinidades no início e no final das duas narrativas. Anselmus tropeça na cesta de maçãs de uma velha vendedora em Dresden, que lhe profecia “Ins Kristall bald dein Fall!”. Ele vai em seguida ouvir uma música num sabugueiro e apaixonar-se por Serpentina, uma das três filhas de Lindhorst, que lhe aparece na forma de uma serpente verde. Esta música é a porta para o mundo maravilhoso do reino da Natureza e da harmonia perdida, que Anselmus irá reconstruir copiando os manuscritos e formando o seu interior e a vida com Serpentina em Atlantis. Em Midnight in Paris, o veículo que transporta Gil para o mundo alternativo é o automóvel amarelo antigo, mas também nesse outro mundo de sonho a música é determinante e constitutiva da acção, ele é surpreendido pela composição de Cole Porter “Let’s Do it (Let’s Fall in Love) ”.

 
        Quanto ao final, Allen revela-se um companheiro de viagem de Hoffmann, ao mesmo tempo “der skeptische Humanist und weiser Romantiker”[2]. Num caso como no outro, no final não permanecemos nem no mundo quotidiano dos burgueses pragmáticos, nem no mundo sonhado alternativo. O final de "Der goldne Topf" é, tal como o começo novelístico, duplo: afastamo-nos da vida quotidiana burguesa, mas também da vida idealizada na poesia e da visão de Atlantis. O narrador ainda consegue ouvir a pergunta retórica do arquivista Lindhorst no seu quarto esconso, que lhe diz que não se deve queixar, pois esteve na Atlântida e: “Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?“[3] A escrita do manuscrito que Anselmus copiara e no qual tivera a visão maravilhosa da Atlântida equivale à escrita do conto fantástico que estamos a ler, e o leitor é assim incluído no processo da escrita, que implica uma “romantização”do mundo, uma potenciação, que continua no próprio leitor.

 
        Esta função da arte, que antecipa as teorias do texto e a estética da recepção do séc. XX, equivale à noção da arte que encontramos no final de Manhattan: Isaac reflecte sobre as coisas que tornam a vida digna de ser vivida, quase todas situadas no domínio da arte. Na sequência final de Midnight in Paris, Gil encontra-se numa esplanada e entra numa loja chamada “Shakespeare’s Company” (Shakespeare era o exemplo último de autor genial para os românticos) após ter acabado o noivado com Inez não por causa do affair dela com Paul, mas porque reconhece que não são feitos um para o outro. Gil passeia pela cidade ao anoitecer e ao som das doze badaladas da meia-noite aparece a jovem (Léa Seydoux) que Gil já encontrara duas vezes numa loja de antiguidades e com quem conversara sobre Cole Porter. Conta-lhe ter decidido viver em Paris, e ela diz ter pensado nele por causa de um disco de Porter. Gil pergunta-lhe se a pode acompanhar até casa ou convidá-la para um café, e nesta altura começa a chover; Gil faz-lhe notar isso, ao que ela responde “Oh but that’s ok: I don’t mind getting wet.” Neste momento, como se ela tivesse pronunciado uma frase mágica, recomeçamos a ouvir o tema do filme e do genérico, o tema de Sidney Bechet “Si tu vois ma mère”. Gil diz: “Oh really?” (é importante para ele esta afinidade, pois Inez estava sempre a contrariar tudo o que ele dissesse, sem a mínima atenção pelas suas inclinações e gostos, e era especialmente avessa à chuva). A jovem responde: “Actually Paris is the most beautiful in the rain.” Recomeçam o passeio pelas margens do Sena à chuva, e apresentam-se: “By the way my name is Gabrielle.”[4]

 
       Herança romântica é em Woody Allen, tal como se mostrou na análise, a predilecção por outras épocas, a idealização do urbano, o sonho e a fantasia, a utilização do humor e ironia, sobretudo a construção do filme assente no jogo com a linha que divide o nível da realidade e da fantasia, o mundo real e o mundo sonhado, mundo vivido e mundo imaginado, universo ficcional e mundo do espectador. Mas também a intertextualidade e intermedialidade, aqui entre cinema, música, literatura e arte, são herança romântica da “união das artes”, bem como a reflexão sobre a criação artística, seja ela a literatura ou o cinema.

 
        Ambas as obras possuem uma função meta-poética acentuada, ao reflectir sobre a especificidade do cinema e do “Märchen”, respectivamente. O Vaso de Ouro não é só um espelho mágico, que espelha o passado mítico da família de Serpentina e o futuro utópico de Atlantis; ele é também símbolo do conceito filosófico de reflexão. O Vaso de Ouro é a própria obra enquanto meio de reflexão com função mediadora, a de aproximar o leitor da ideia da Arte. Neste contexto, avizinha-se dos conceitos de “projecto” e “fragmento”, que equivalem ao conceito de “obra de arte” para os primeiros românticos. Midnight in Paris, por seu lado, é uma homenagem à arte do cinema, através das referências aos filmes An American in Paris (1951), Singing in the Rain (1952), e possivelmente a The Yellow Rolls-Royce (1962). Tal como em Hoffmann a história de Serpentina, que Anselmus copia e se transforma na escrita do “Märchen” “Der goldne Topf” pelo narrador, também no filme de Woody Allen os vários níveis se misturam e interpenetram. Um exemplo divertido é a cena na qual a mãe de Inez faz a descrição de um filme que viram na noite anterior e que pode muito bem ser lida como a descrição do próprio Midnight in Paris: “It was a shame you didn’t come to the movies last night, we saw a wonderfully funny American film. It was moronic and infantile and utterly laughable, but John and I laughed in spite of us.” Esta reflexão sobre a própria criação artística liga afinal também os dois autores.


Filmografia
ALLEN, Woody, Midnight in Paris. 2011
ALLEN, Woody, Manhattan. 1979

Bibliografia
BAILEY, Peter J., The Reluctant Film Art of Woody Allen. Kentucky: The UniversityPress of Kentucky, 2001
 
CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1982 (1ª edição 1969)

DELGADO, Ana Maria, Aragons ‘La Mise à mort’ und die Rezeption romantischer Motive, Diss. Humboldt-Universität de Berlim, 1984

DELGADO, Ana Maria, Os motivos do espelho, da sombra e do duplo nos textos de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’, ‘Die Abenteuer der Silvesternacht’ e ‘Die Elixiere des Teufels’. Diss. Universidade de Coimbra, 1994

GERHOLD, Hans, Woody Allens Welten: die Filme Von Woody Allen. Frankfurt a/M: Fischer, 1991

HOFFMANN, E. T. A., Fantasie- und Nachtstücke (Werke I). Ed. Walter Müller-Seidel. München: Winkler Verlag, 1976
Ana Maria Delgado
(Universidades de Hamburgo e de Rostock / Camões I.P. / CLEPUL-FLUL)

In: REAL - Revista de Estudos Alemães nº 5, Agosto de 2014, pp. 1-14.

REAL

As duas últimas imagens reproduzidas no início são ilustrações de Karl Thylmann para a edição de 1920 de "Der goldne Topf".

[1]Id. ibid., p. 520.
[2] Vd. GERHOLD, Hans, Woodys Welten: die Filme vom Woody Allen. Frankfurt a/M: Fischer, 1991, p. 126.
[3] HOFFMANN, E. T. A., op. cit., p. 315.
[4] A chuva terá aqui certamente todo o seu significado como símbolo das influências celestes recebidas pela terra, como harmonia do mundo, como agente fecundador, espiritual e materialmente, simbolizando também a luz. Vd. CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont / Jupiter, 1982 (1ª edição 1969), p. 765-767.

quinta-feira, 30 de outubro de 2014

"Midnight in Paris" e o conto de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’: a herança romântica de Woody Allen II

 
 
 
 
 

 
(...)
 
       De novo na sua Golden Age, Gil reencontra Gertrude Stein, que tem a boa notícia de que o romance dele, após a reescrita do primeiro capítulo, está agora no bom caminho. Mas previne-o de que Hemingway também o leu e gostaria de o avisar da traição da noiva, que está a ter um caso mesmo à frente dos olhos dele. Regressando ao presente, Gil confronta Inez com este facto, ao que ela reage como de costume, atribuindo tudo a um tumor dele no cérebro, já que as pessoas com quem ele julga dialogar estão mortas há muito tempo, ao que Gil responde: “The past is not dead, in fact it is not even past!”
 
       Esta frase de Gil podia bem ser o mote de Midnight in Paris: os filmes de Woody Allen sempre tiveram uma qualidade musical que os aproxima dos filmes musicais. A música da filmografia do realizador são standards de jazz clássico que pontuam, comentam e acompanham a acção do filme e as personagens, tendo assim função semelhante à banda sonora dos musicals. Neste caso, a música de Sidney Bechet transporta-nos para uma Paris do passado, mesmo antes de aparecer a Gil o automóvel amarelo antigo (provavelmente uma homenagem de Allen ao cinema, através da citação do filme The Yellow Rolls-Royce, de 1964) que o conduz, e os espectadores com ele, à Paris dos anos 1920 (Gil, tentando explicar a Inez o que lhe acontece à noite: “I get into a car and I slide through time”). Muito mais do que uma questão de nostalgia ou de desejo de fuga para um mundo alternativo idealizado, trata-se aqui de uma revisitação do passado cultural e artístico centrado na Paris dos anos 1920. Gil sente toda a densidade histórica e sentido de Paris, tudo aquilo que se cruza nesse lugar urbano, o passado histórico visto através da arte e da música.
 
       A Paris dos anos 1920 é especialmente fértil em trocas culturais entre a Europa e a América. Paris é o centro do mundo cultural e artístico de então, e a cidade pulsa e fervilha com músicos, artistas, pintores e escritores, muitos deles “americanos em Paris” - Cole Porter, Scott Fitzgerald, Hemingway, Gertrude Stein, e finalmente até mesmo T. S. Eliot. Trata-se também de uma homenagem de Woody Allen ao cinema, pela evocação do filme musical An American in Paris (1951), com música de George Gershwin, realizado por Vincent Minnelli.  Esta Paris é o ponto de encontro de várias artes: literatura e música, pintura, cinema (Luis Bunuel), e fotografia (Man Ray). Mas esta riquíssima intertextualidade e intermedialidade do período surrealista francês aponta para mais longe, como poderá indicar a banda sonora quando Gil e Adriana são transportados à Paris da Belle Époque (1890): ao entrar no Maxim’s ouvimos a “Barcarolle” dos Contos de Hoffmann de Jacques Offenbach, e quando os dois vão até ao Moulin-Rouge assistem ao “Can-Can” da ópera cómica Orfeu nos Infernos do mesmo compositor francês. Como estudiosa do período surrealista francês na sua relação com o romantismo, nomeadamente com o romantismo alemão, não pude deixar de ser sensível a esta indicação, que confirma a relação de Midnight in Paris com elementos do romantismo e com a obra do romântico tardio E. T. A. Hoffmann, e que passarei a expor[1].

       Seguindo o mote e reconhecimento de Gil de que o passado não é passado e continua vivo nas nossas vidas, recordemos como ele perspectiva, na última conversa com Adriana, o desejo de viver numa Golden Age, que acaba por ser compreendida como representando a herança do passado: “Look at these guys, to them – their Golden Age was the Renaissance, you know, they’d rather trade the Belle Époque to be painting alongside with Tizian and Michelangelo; and those guys imagine life was a lot better when Kubla Khan was around”. Gil inverte aqui a frase “Chaque époque rêve la suivante”, para nos fazer entender que idealizamos sempre a nossa herança, elegendo uma época do passado que transformamos em Golden Age e em ponto de referência. Assim o tema romântico da fuga ou evasão no espaço e tempo, causado pelo mal-estar na época em que se vive, seja ela qual for, transforma-se em Midnight in Paris no tema da herança: não poderemos compreender adequadamente o presente sem a inclusão do passado. Gil reconhece que se deseja mudar de época porque o presente é “dull” e “That’s what the present is, It’s a little unsatisfying, because life is unsatisfying”. Trata-se de um desenvolvimento do tema, já formulado em Manhattan, do carácter irresolúvel do universo e da insatisfação humana. Midnight in Paris não nos confronta, assim, só com a questão da nostalgia (que pode corresponder ao sentimento romântico de Sehnsucht, ânsia): Woody Allen faz-nos repensar a herança europeia através da revisitação de dois dos movimentos artístico-literários que mais influência tiveram na cultura ocidental, o romantismo e o surrealismo, pondo à prova a nossa capacidade hermenêutica de entender o passado para melhor entender o presente. Inez, em contraste com Gil, só vê o passado no seu lado decorativo, como décor: veja-se a maneira como ela e o casal amigo olham para o Palácio de Versalhes, e o uso que Inez e a mãe querem dar a umas cadeiras que descobrem numa loja de antiguidades de Paris e querem comprar por um preço exorbitante para a futura casa do jovem casal em Malibu. O contraste fundamental de Midnight in Paris perspectiva-se contra o pano de fundo de uma vivência urbana de uma sociedade consumista que perdeu a capacidade de sonhar e de idealizar, marcada por um consumismo desinteressante, incapaz de viver e recordar os momentos históricos de profunda actividade cultural e de euforia espiritual. As figuras prosaicas de Midnight in Paris vivem um presente sem alma e sem ideal, que se vai gastando, sem qualquer hipótese de redenção, no consumismo diário. Neste aspecto essencial, a crítica a esta sociedade burguesa pragmática e sem narrativa, porque a narrativa pressupõe História, remonta à época romântica, toda ela imbuída de um profundo mal-estar dos artistas em relação à sociedade burguesa, cujos valores são meramente prosaicos e pragmáticos (recorde-se neste contexto, por ex., a “Marcha dos ‘Davidsbündler’ contra os Filisteus” de Robert Schumann, o trecho final da peça Carnaval, Op. 9, Scènes mignonnes sur quatre notes).
 
       Esta contemporaneidade de uma vivência urbana que está a perder o sentido da História, a compreensão da cidade como o lugar onde a História aconteceu, situa-se na continuidade da época romântica, em que há a consciência dos artistas de perda de uma outra coisa, que não é propriamente a História, mas algo de verdadeiramente fundamental para o homem: a harmonia do ser humano com a Natureza, a capacidade de viver ao mesmo ritmo que essa Mãe-Natureza. O romantismo alemão desenvolveu, nomeadamente com Schelling, uma Filosofia da Natureza que mostra o profundo desenraizamento do homem em relação à sua origem, ao fundo misterioso da Natureza, apelando a que todo o mundo humano integre a Natureza mergulhando nas suas raízes, nesse todo primitivo que é a Natureza telúrica, e recupere a harmonia perdida com essa força maior e originária. Continuando a herança romântica alemã, o filme Midnight in Paris apresenta simultaneamente uma diferença: a representação da vivência urbana em Woody Allen lamenta a perda da memória, da capacidade de vivência histórica, perspectivando a herança cultural do passado e valorizando positivamente a capacidade de sonhar e de comunicar com outras épocas históricas.
 
        Não é possível provar que o realizador tenha lido “Der goldne Topf”, mas é muito provável que ele conhecesse este conto. Woody Allen leu Sigmund Freud, e é possível que através dele, nomeadamente do ensaio “Das Unheimliche” (estranho, sobrenatural), baseado em materiais da filosofia de Schelling e em dois contos de E. T. A. Hoffmann (“Der Sandmann” e o romance Die Elixiere des Teufels), tenha chegado a ler os contos de Hoffmann. Para além disto, a Literatura Comparada investiga hoje com toda a legitimidade não só textos nos quais um autor cita directa ou indirectamente outro, mas também obras que apresentem paralelos, semelhanças ou afinidades entre si[2]. E. T. A. Hoffmann estará certamente em boa companhia na evocação de Woody Allen em Midnight in Paris: o cineasta é um realizador de culto, e realizou alguns dos filmes que marcam a nossa contemporaneidade (Manhattan, Annie Hall, Interiors, The Purple Rose of Cairo, entre outros).



       Será altura de começar a recordar o texto de E. T. A. Hoffmann com o qual Midnight in Paris apresenta tantos paralelos: trata-se do Märchen ou conto fantástico ‘Der goldne Topf’, incluído nos Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem Tagebuch eines reisenden Enthusiasten. São textos escritos sob a égide do sonho, tirados do diário do Viajante Entusiasta ou do Visionário, que não distingue a sua vida interior da vida exterior e trata por tu, como velhos conhecidos, quer o leitor, quer as figuras estranhas do seu texto[3]. Também Gil é um Viajante Entusiasta, descrito como “turista” por Adriana mas também como “poeta”; ele viaja entre épocas e entre domínios – a vida e a arte, realidade e ficção, realidade e sonho, dia e noite. Ao mesmo tempo um outro “promeneur solitaire” através de Paris em várias épocas, Gil é um bom exemplo da continuidade em Woody Allen do interesse dos românticos por outros países e povos (recorde-se a bela composição de Robert Schumann, que tão bem documenta este interesse, “Von fremden Ländern und Menschen”, das Kinderszenen, op. 15). Mais do que fuga ou evasão no tempo e espaço, este viajar pelo tempo significa em Midnight in Paris mais a memória e a permanência de tempos passados, do que o mal-estar na época presente, provocado pelo seu pragmatismo e consumismo.

(a continuar)


[1] Vd. DELGADO, Ana Maria, Aragons ‘La Mise à mort’ und die Rezeption romantischer Motive, Diss. Humboldt-Universität de Berlim, 1984, bem como Os motivos do espelho, da sombra e do duplo nos textos de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’, ‘Die Abenteuer der Silvesternacht’ e ‘Die Elixiere des Teufels’. Diss. Universidade de Coimbra, 1994.

[2] E não só estudando materiais intertextuais, como também intermediais, como é aqui o caso (intertextualidade e intermedialidade entre o cinema e a literatura).
[3] Cf. HOFFMANN, E. T. A., “Vorwort des Herausgebers”, “Die Abenteuer der Silvesternacht”, in: Fantasie- und Nachtstücke (Werke I). Ed. Walter Müller-Seidel. München: Winkler Verlag, 1976, p. 256.
 
Ana Maria Delgado
 
(Universidades de Hamburgo e de Rostock / Camões I.P. / CLEPUL-FLUL)
 

In: REAL - Revista de Estudos Alemães nº 5, Agosto de 2014, pp. 1-14.

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