Infância e escrita em dois contos de Irene Lisboa e Raduan Nassar *

  

(...)

       Para terminar, gostaria de questionar os dois contos à luz da tradição do conto infanto-juvenil, já que ambos os textos acompanham um dia de uma menina no limiar da puberdade, que vai fazer um recado à mãe, e descobre a sensualidade / sexualidade. Esta ligação com a tradição do conto infanto-juvenil é mais clara no caso de Irene Lisboa, já que Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma trabalha muito conscientemente essa tradição – veja-se, por exemplo, o conto “Sonhos – O da Gata Borralheira” (p. 95). A menina que sai de casa para fazer um recado à mãe, na tradição do conto infanto-juvenil, é a Capuchinho Vermelho, talvez o conto – a par com a Gata Borralheira – de que há mais versões, reescritas e adaptações [1] (no cinema, cultura popular e até na publicidade; na literatura destacaria três belos contos de Angela Carter em The Bloody Chamber, de 1979, “The Werewolf”, “The Company of Wolves” e “Wolf-Alice”, todos de conteúdo feminista).

       No entanto, as duas versões do conto, a de Charles Perrault, de 1697, e a versão de Jacob e Wilhelm Grimm, de 1812, são muito diferentes, embora façam ambas parte do processo de socialização das crianças, nomeadamente das meninas.[2] “Le petit chaperon rouge” é o único dos contos de Perrault que não tinha à época fixação escrita, e que acaba mal, com o lobo a devorar primeiro a avó, e depois a Capuchinho. Estes contos existiam na tradição oral, eram contados e não escritos, e Perrault desistiu, ao fixá-los numa primeira versão escrita, de lhes chamar “Contes de ma mère l’oye” ou “Contes de la cigogne”, porque a Academia Francesa considerava, em 1694, esses contos como “fables ridicules telles que sont celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants” (Vd. Perrault, 1981: 25) A versão dos irmãos Grimm quer promover nas crianças a virtude da obediência, e apresenta um final feliz com um protector da menina, o lenhador que salva a avó e a Capuchinho do lobo mau. O final feliz implica que a Capuchinho não vai voltar a desobedecer à mãe, perder tempo a passear pela floresta, nem falar com desconhecidos.

       A versão de Perrault não podia ser mais diferente: a finalidade é proteger a virgindade das meninas, já que era um bem a trazer para o matrimónio. Publicada em 1796, esta versão destinava-se ao público da corte de Versalhes, do Rei-Sol, Luís XIV. Este tempo era caracterizado pela coexistência de costumes libertinos e, contraditoriamente, de grande exigência de castidade feminina como requisito para o mariage de raison organizado pelos pais para vantagem social e financeira (Vd. Orenstein, 2004, passim). Nessa época de sedução era necessário proteger as meninas, e os pais enviavam as filhas para conventos de onde só saíam para o casamento. A conclusão de Perrault avisa as jovens em relação aos perigos de sedução dos “lobos”: no calão da época, dizia-se de uma jovem que ela tinha “visto o lobo” – “avait vû le loup” – quando tinha perdido a virgindade (Vd. Idem, ibidem). A gravura da 1ª edição dos Contes de Perrault, de Clouzier, mostra o carácter sexual do conto, uma história de sedução, bem como a ilustração de Gustave Doré, ambas com a protagonista na cama com o lobo (na gravura de Clouzier não se percebe se a figura feminina representa a menina ou a avó). A cor do Capuchinho, que na versão de Perrault e ainda na de Grimm era um chapéu, é o vermelho, cor do sangue e do escândalo. Só com a ampla difusão do conto na Inglaterra vitoriana o chapeuzinho se transforma no “Riding Hood” típico das zonas rurais inglesas.

       As versões de Perrault e Grimm, que tendemos a considerar intemporais e universais, baseavam-se em versões antigas de grande riqueza. Ambas nos apresentam uma heroína imatura, que tem de ser castigada, e assim foram canonizadas por Bruno Bettelheim (1977). No entanto, nas versões anteriores da tradição oral, estas narrativas eram, tal como muitos outros contos e mitos populares, estruturas de “ritos de passagem”, de histórias de amadurecimento – assim se deve entender o final feliz do casamento em muitos contos, significando a chegada à idade adulta. Estas estruturas apresentavam uma heroína triunfante sobre o adversário (neste caso o lobo, o bzou, ou lobisomem), que tal como os heróis masculinos empreendia uma viagem de amadurecimento (“wisdom journey”). (Cf. Orenstein, 2004) Mas durante muitos séculos em que a mulher teve estatuto de menoridade enquanto solteira, estas narrativas transformaram a heroína num ser carente de protecção e incapaz de se defender por si própria. Perrault aproveitou versões orais anteriores, nomeadamente “A história da avó”, com raízes em contos antigos da Ásia, (Windling, 2004)[3] e transformada nas tradições rurais da França a partir da Idade Média. (Cf. Idem, ibidem)[4] Nestas versões, a heroína tinha de escolher, na floresta, entre o caminho das agulhas e o dos alfinetes. Os alfinetes simbolizavam a passagem da infância para a adolescência, a idade em que a jovem aprendia a enfeitar-se, a vestir-se, e podia começar a ter admiradores; as agulhas simbolizavam a maturidade sexual e o casamento.[5] Assim, a heroína que escolhesse o caminho das agulhas estava errada, pois havia que respeitar etapas de amadurecimento e preparação. Em todas as versões de “A história da avó” a heroína conseguia desenvencilhar-se do lobo sozinha.

       As adaptações e versões modernas dos séculos XX e XXI recuperam a independência da heroína e transformam o seu potencial erótico-sexual, que as versões de Perrault e Grimm queriam “socializar”, reprimindo e corrigindo, na principal característica e riqueza das figuras femininas. É neste contexto que vamos brevemente ler os dois contos de Irene Lisboa e Raduan Nassar, à luz da tradição europeia do conto infanto-juvenil. Nos dois casos não se tratará propriamente de versões do conto do Capuchinho Vermelho, mas em ambos há reminiscências do conto tradicional. Ambas as meninas, já o vimos, saem de casa para fazer um recado à mãe e têm experiências que as levam para além do limiar da puberdade. A vivência de Rosalina na praia culmina com a experiência do pôr-do-sol: a menina interpela o sol que espere, arrebata-o e atira-o ao mar. Já o nome de Rosalina, de algum modo relacionado com a cor vermelha, liga o conto de Irene Lisboa à história do Capuchinho Vermelho; mas a transformação do sol poente em apogeu das aventuras de Rosalina na praia é outro elemento decisivo de ligação dos dois textos. Alguns estudiosos interpretam o chapéu vermelho da Capuchinho como podendo simbolizar o sol nascente (outros, como Bruno Bettelheim, interpretam-no como simbolizando o aparecimento da menstruação).

       Quanto a Raduan Nassar, o seu texto é de igual modo uma história de experiência de vida e de crescimento da heroína. Esta menina cresce ao deus-dará, não tem que se ater a regras numa família que não é idealizada como na versão dos irmãos Grimm, e descobre o mundo dos adultos como predominantemente sexual. Dir-se-ia que Nassar pôs a nu com toda a crueza tudo o que aparecia reprimido pela sociedade e “bons costumes” nas versões tradicionais. A cena final, em que a menina descobre o corpo no espelho da casa de banho, recorda estranhamente a versão de um dos três contos de Angela Carter sobre esta história, “Wolf-Alice”, em que a menina selvagem descobre, igualmente acocorada sobre um espelho, o seu sexo.[6] Esta personagem de Carter mostra que os lobos são mais humanos e mais solidários do que aquilo em que os homens se tornaram.

       Charles Dickens afirmou que a Capuchinho Vermelho foi o seu primeiro amor e que sentia que, se tivesse casado com ela, teria conhecido a felicidade perfeita.[7] Não sei se aquilo que atraiu Dickens foi a virtude da obediência, ou as características que esta figura feminina sempre conservou, apesar dos esforços normativos de Perrault e Grimm: a sua curiosidade, juventude e espírito de aventura. As versões modernas da história do Capuchinho Vermelho retomam todas, de algum modo, a versão mais antiga em que a heroína faz um percurso de descoberta e amadurecimento, tal como durante séculos foi privilégio dos heróis masculinos, e valorizam o potencial erótico-sexual das heroínas, anteriormente reprimido, como força criativa e de possível integração social. Penso que os vestígios do conto do Capuchinho Vermelho que encontramos nos dois textos de Irene Lisboa e Raduan Nassar devem ser compreendidos neste contexto.
 

---

[1] Vd. Zipes, Jack,1982; Dundes, Alan,1989; Orenstein, Catherine, 2002.

[2] Vd, neste contexto, Zipes, Jack, 1983.

[3] Windling refere um conto muito semelhante à história do Capuchinho Vermelho, existente em várias formas na China, Japão e Coreia, intitulado “Great Aunt Tiger”.

[4] Vd. também o trabalho fundamental de Verdier, 1997.

[5] Cf. o conto de Irene Lisboa em Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma “Agulhas e alfinetes”, op. cit., 35.

[6] Cf. Carter, Angela, “Wolf-Alice”, in: The Bloody Chamber, New York: Harper and Row, 1978. Note-se, no entanto, que o conto de Nassar é anterior ao de Carter.

[7] Vd. Windling, Terri, op. cit., último parágrafo do texto. Também em Bettelheim, Bruno, op. cit.
 

Imagens

"Le petit Chaperon Rouge". Gravura de Clouzier para a edição de 1697 de Les Contes de Perrault.

"Le petit Chaperon Rouge". Gravura de Gustave Doré para a edição de J. Hetzel de Les Contes de Perrault (1867).

Frontispício da edição ilustrada por Gustave Doré, com a legenda "La lecture des contes en famille".

 

Bibliografia

- Bettelheim, Bruno (1977), The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, New York, Vintage Books.

- Grimm, Brüder (1976), Kinder- und Hausmärchen, Frankfurt a.M, Insel.

-Carter, Angela (1979), The Bloody Chamber, Harmondsworth, Penguin.

- Carvalho, Pedro Luso de (1996), “Conversa”, entrevista de Raduan Nassar a Cadernos de Literatura Brasileira, nº 2, Setembro de 1996, excertos no blogue Panorama, “Raduan Nassar – Um clássico moderno”.

http://panorama-direitoliteratura.blogspot.com/2010/03/raduan-nassar-um-classico-moderno.html (consulta em Abril de 2011).

- Dundes, Alan (1989), Little Red Riding Hood. A Casebook, Wisconsin, The University of WisconsinPress.
- Florêncio, Violante (⁵2000), “Prefácio” a Lisboa, Irene: Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma. Historietas, Lisboa, Presença.

- Lemos, Maria José Cardoso (2003), “Raduan Nassar: apresentação de um escritor entre tradição e (pós) modernidade”, in: Estudos Sociedade e Agricultura, 20, Abril, 81-112. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/brasil/cpda/estudos/vinte/lemos20.htm (consultado em Abril de 2011).

- Lisboa, Irene (1991), Obras de Irene Lisboa, Vol. I – Poesia I, Lisboa, Presença.

- ______ (1993), Obras de Irene Lisboa: Vol. III – Começa uma vida, Lisboa, Presença.

- ______ (1994),Obras de Irene Lisboa: Vol. IV – Voltar atrás para quê?, ed. Paula Morão, Lisboa, Presença.

- ______ (⁵2000), Uma mão cheia de nada outra de coisa nenhuma. Historietas, Org. e nota introdutória de Paula Morão, prefácio de Violante Florêncio, Lisboa, Presença.

- Lopes, Óscar (1994), “Uma lágrima engolida no ‘comum existir’, in: Voltar a Irene Lisboa. Colóquio Letras nº 131, Janeiro-Março.

- Morão, Paula (1985), O essencial sobre Irene Lisboa, Lisboa, INCM.

- Nassar, Raduan (2000), Menina a caminho, Lisboa, Cotovia.

- Orenstein, Catherine (2002), Little Red Riding Hood Uncloaked. Sex, Morality, and the Evolution of a Fairy Tale, New York, Basic Books.

-______ (2004), “Dances with Wolves”, in: Ms. Magazine, summer 2004. http://www.msmagazine.com/summer2004/danceswithwolves.asp (consultado em Abril de 2011).

- Perrault, Charles (1981), Contes, Paris, Gallimard.

- Verdier, Yvonne (1997), “Le petit chaperon rouge dans la tradition orale” (tradução inglesa “Little Red Riding Hood in the Oral Tradition”), in: Marvels & Tales: Journal of Fairytale Studies, Vol. 11, Numbers 1-2.

- Windling, Terri (2004), “The Path of Needles and Pins: Little Red Riding Hood”, in: Realms of Fantasy Magazine, August.

http://www.endicott-studio.com/rdrm/rrPathNeedles.html (consultado em Abril de 2011).

- Zipes, Jack (1982), Rotkäppchens Lust und Leid. Biographie eines europäischen Märchens, Köln, Diederichs.

-______ (1983), Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the Process of Civilization, London, Heinemann.

Ana Maria Delgado

(Universidade de Leipzig / Instituto Camões / CLEPUL)

 

---

* Comunicação apresentada ao 9º Congresso dos Lusitanistas Alemães, na Universidade de Viena, em 2011, na secção dirigida por Gabriela Fragoso, "Representações da infância em contextos literários lusófonos: que espaço para a utopia?". Publicado em FRAGOSO, Gabriela (org.), Literatura para a Infância. Infância na Literatura. Lisboa: Universidade Católica Editora, 2013, p. 63-73. 

Infância e escrita em dois contos de Irene Lisboa e Raduan Nassar *

       Raduan Nassar tinha 26 anos quando, em 1961, escreveu “Menina a caminho”.  Estudara Direito, Letras e Filosofia e fizera jornalismo. Em 1975, o romance Lavoura Arcaica traz-lhe prémios, elogios da crítica e consagração, e em 1978 publica a novela Um copo de cólera. Os dois livros foram escritos durante um período conturbado no Brasil, a ditadura militar, e tematizam a época na sua violência e valores, sem no entanto se incluírem na literatura comprometida típica desses anos. (Cf. Lemos, 2003) Inexplicavelmente para os seus leitores e para si próprio, como confessa numa entrevista, Nassar deixa de escrever após esses dois intensíssimos livros, e dedica-se à criação rural numa fazenda do Estado de S. Paulo. Chega mesmo a afirmar que “não há criação artística ou literária que se compare a uma criação de galinhas”, atribuindo mais tarde esta afirmação provocatória à sua alegada “falta de temperança”. E continua: “Se eu fosse um sujeito equilibrado, eu não teria tido a liberdade de fazer aquela afirmação. Só desequilibrados é que descobrem que este mundo não tem importância. O bom senso seria uma prisão.” À pergunta do entrevistador “Como é a sua vida hoje”, Nassar respondeu: “Hoje minha vida é fazer no âmbito da fazenda evidentemente, num espaço em constante transformação, o que não deixa de ser uma outra forma de escrever. Além disso, tem em comum com a literatura o fato de eu não saber porquê. Então, é fazer, fazer, fazer.” (Carvalho, 1996) [1] Filho de emigrantes libaneses, Nassar como que regressa às origens da sua família e antepassados na escrita, em Lavoura Arcaica, e depois na sua opção de vida. A radicalidade das escolhas de Raduan Nassar e o entretecer do silêncio na sua vida e escrita é impressionante. O próprio escritor se pronuncia sobre esta sua radicalidade: “Às vezes em 50 páginas você pode dizer muito mais que em 10 livros. Depois, há muitos autores de um único livro que dizem tanta coisa!” (Idem, ibidem) Ele dirá ainda, pronunciando-se sobre a sua aproximação às vanguardas brasileiras da época, que estes movimentos “não conseguiram engolir um paralelepípedo lírico como eu”, mostrando a clara consciência que possui da irredutibilidade do seu “lirismo”. (Cf. Lemos, 2003)

       O conto “Menina a caminho” marca o início da escrita de Raduan Nassar em 1961, embora só venha a ser publicado em 1994. O valor deste texto na obra de Nassar é inaugural, o autor procura uma perspectiva, um ponto de vista para a sua escrita. E vai encontrá-lo numa técnica próxima do cinema e do behaviourismo, através de um narrador que descreve o que vê, acompanhando, como uma máquina de filmar, a deambulação de uma menina sem nome pelas ruas de uma cidade do interior do Estado de S. Paulo. O título do conto, “Menina a caminho”, tanto se pode referir ao vaguear da menina pela cidade, como ao próprio movimento da perspectiva do narrador, que a acompanha como uma máquina de filmar, como até mesmo à evolução da própria escrita de Nassar, que ora se identifica com o narrador, ora com a menina que vai descobrindo aspectos da vida, do mundo e dos outros na pequena cidade, e no final do conto o seu próprio corpo. A personagem da menina fará assim a transição para as primeiras páginas de Lavoura arcaica, nas quais André, adolescente em revolta contra os valores estabelecidos e impostos pelo patriarca, o pai, fala da nudez do seu corpo e da inviolabilidade do seu quarto de pensão. André continua a menina em movimento, entre a infância e a adolescência, tal como a personagem masculina, Ele, de Um copo de cólera, é a continuação mais madura de André. A escrita de Nassar, no entanto, irá transformar-se na prosa lírica de Lavoura arcaica e abandonar o objectivismo da perspectiva narrativa de “Menina a caminho”.

       Esta continuidade em permanente transformação que caracteriza a obra curta mas intensíssima de Nassar, bem como o tema da revolta contra a violência contida no patriarcado e outras formas de autoritarismo, tanto mais politicamente universais quanto não datadas nos textos do escritor, são as principais características que unem esta obra tão diversa na sua unidade. Também a técnica da construção circular é comum às três narrativas, nas quais o final de algum modo retoma e varia o início do texto. (Lemos, op.cit.)

       É mérito de Maria José Cardoso Lemos ter mostrado o lugar de Raduan Nassar na literatura brasileira entre tradição e (pós) modernidade, relacionando o seu projecto ético-estético com o espaço rural natal do escritor, Pindorama, uma pequena cidade do Estado de S. Paulo (Idem, ibidem). É neste contexto que analisa “Menina a caminho” como variação, em registo de paródia, da representação do imigrante brasileiro no “espaço claustrofóbico e opressor de uma pequena cidade do interior” (Idem, ibidem). Nassar pretenderia neste seu primeiro texto “dar maior visibilidade ao rural” (Idem, ibidem), problematizando a antinomia rural / urbano (também litoral), visto o primeiro como “lugar de origem, tradição e pureza identitária” e o segundo como “lugar da modernização” (Idem, ibidem). Esta estudiosa vê na identidade inconclusa da menina a caminho uma possibilidade de quebrar barreiras e antinomias rígidas, tentando alargar o mundo fechado da pequena cidade do interior, ao mesmo tempo que a menina caminha da infância para a adolescência, tomando nota de personagens-tipo da sua cidade e tentando compreendê-las com o seu olhar ainda infantil e inocente (Cf. Idem, ibidem). Ela vai assim encontrar, no seu percurso ao acaso pela cidade, “o árabe, o crioulo, o espanhol, o caipira, o mulatinho, o cigano e (...) o italiano demente” (Idem, ibidem). Concluindo, Maria José Cardoso Lemos afirma que o conto “funciona também como a constatação da realidade de uma pequena cidade do Estado de S. Paulo que, com a imigração, torna-se uma amostra do Mediterrâneo ainda arcaico, associado a uma cultura originária cabocla, ela também híbrida e primitiva” (Idem, ibidem).

       Tanto quanto podemos seguir o texto até aqui, esta é a pequena “história” contida em “Menina a caminho”. Mas a história exterior é apenas um deambular da perspectiva, acompanhando o caminho da menina ao acaso pela cidade. Quero com isto dizer que a história “verdadeira” do texto se escreve – e isto é sempre assim em Nassar – mais do lado do silêncio do que da representação, da “história” contada. “Vinda de casa, a menina caminha sem pressa, andando descalça no meio da rua”. (Nassar, 2000: 11)[2] Esta menina não tem nome, pertence a uma família modesta, estará no limiar da puberdade: o corpo é “magro feito um tubo”, o peito ainda liso, está modestamente vestida com um vestido caseiro, caminha descalça, e vê-se que a sua aparência e maneiras não são muito cuidadas. As tranças estão despenteadas, ela lambe, enquanto anda, os fios de manga à volta da boca, e tem o hábito de enfiar teimosamente o dedo no nariz. Ela é curiosa, “seus olhos piscam de fantasias” (p. 13), encanta-se com tudo o que possa prender a sua atenção na rua, arregala os olhos de espanto com o que vê, “repara”, é capaz de compaixão, deseja um gelado, reflecte, goza o cheiro gostoso a couro da selaria do seu Tio-Nilo, e quando este esboça para ela um sorriso, o coraçãozinho dela dança, fica aterrada com a aparição de seu Américo, e mantém até ao final da narrativa “os olhos sempre cheios de espanto” (p. 49).

       Sendo a trama do conto feita sobretudo de silêncios e sugestões que apenas podemos conjecturar, é possível tentar contar a história de outra maneira, atendendo aos subentendidos e ao silêncio do texto: a menina sai de casa com um recado da mãe, ela vai levar um recado ao seu Américo. Não sabemos o que é este recado, mas quando a menina o começa a formular, já quase no final do conto, desencadeia uma terrível reacção em cadeia que vai desde a injúria e ameaça física do seu Américo à menina e à mãe, passando pela reacção histérica da mãe quando a menina chega a casa, até à cena de violência doméstica em que o pai, Zeca Cigano, espanca e chicoteia a mãe até ela sangrar.

       Toda a deriva da menina pela cidade consiste em encontros vários com uma característica comum: tudo o que ela vê e ouve pelo caminho é do domínio da sexualidade, ou contém uma mensagem subliminar desse domínio. Assim, a narrativa mostra uma menina que caminha da infância para a adolescência e descobre o mundo dos adultos como eminentemente sexual. A sexualidade é a característica que liga todo o puzzle de encontros que ela tem, quer se trate de seres humanos, quer de animais – o cavalo, e o casal de cães que ficaram colados numa relação sexual e não conseguem desgrudar, provocando a compaixão da menina. Esta natureza sexual de tudo o que é humano e vivo estará no âmago das obras seguintes de Raduan Nassar, dando continuidade a este récit inaugural e iniciático de “Menina a caminho”. Tudo o que se problematiza no conto – as relações familiares e sociais, afectivas, a política, as relações de poder – todas estas coisas passam em primeiro lugar pela sua dimensão sexual e pelo corpo. A iniciação da menina na puberdade, preludiada pela descoberta de elementos sexuais em tudo o que vê à sua volta, terá o seu clímax na descoberta do próprio corpo, leia-se sexo, mesmo “sem compreender” (p. 49), no final do conto. O corpo e a sexualidade não aparecem coisificados, antes em profunda ligação com outros elementos do que nos torna humanos: a dimensão social, afectiva, a amizade, o amor, o namoro, a família. Mesmo quando se trata da sexualidade animal – o caso dos cães em cópula – a reacção da menina que se condói deles como que dá uma dimensão humana à animalidade.

       O não-dito do conto será de natureza sexual e de grande violência: o recado da mãe da menina destinado ao seu Américo – “Minha mãe mandou dizer que o senhor estragou a vida dela, mas que o senhor vai ver agora como é bom ter um filho como o senhor tem” (p. 44) – desencadeia uma reacção extremamente violenta neste, injuriando e ameaçando a mãe e a menina – “puxa já daqui, sua cadelinha encardida, já agora senão te enfio essa garrafa com fogo e tudo na bocetinha, e também na puta da tua mãe” (p. 44). A menina foge e chegando a casa conta à mãe, que desatina em altos gritos, “ferida na alma”: “Ele me ofendeu mais uma vez, ele me ofendeu mais uma vez, aquele canalha, ele me ofendeu mais uma vez...” (p. 44). A sexualidade que motiva todas estas reacções pertence naturalmente à ordem física, mas vai muito mais longe, atingindo e mostrando a alma dos seres humanos. O pai da menina, o Zeca Cigano – curiosamente só as figuras masculinas centrais têm nome... – volta exclusivamente contra a mulher a sua raiva e orgulho masculino ferido: “Quem te ofendeu?” pergunta ele, ao mesmo tempo que chicoteia a mulher e formula a verdadeira ofensa para ele: “Quem me ofendeu?” (p. 46), no texto designadas, no entanto, ambas como “falsa inquisição” (p. 46). Sem atender às súplicas da vizinha que implora piedade para a mulher, Zeca estanca os golpes de chicote ao ver a boca da mulher a sangrar. Então a menina observa o pai “de costas, as mãos na mureta, a cabeça tão caída que nem fosse a cabeça de um enforcado.” (p. 48). No final do texto a menina fecha-se no banheiro e, acocorando-se sobre o espelho da parede que deita no chão de cimento, “vê, sem compreender, o seu sexo emoldurado. Acaricia-o demoradamente com a ponta do dedo, os olhos sempre cheios de espanto.” (pp. 48-49). Esta descoberta do próprio corpo e prelúdio da descoberta da sexualidade marcam a transição da menina da infância para a adolescência e anunciam a personagem central de Lavoura arcaica.

       A história do filho do seu Américo é objecto do falatório de toda a cidade, sobretudo na cena da barbearia em que é o tema central da fofoquice, sem no entanto se desvendar o que se trata, até ao recado da mãe levado pela menina ao seu Américo. Esta trama silenciosa e invisível, tecida de sugestões e subentendidos, indecifrada no texto e por isso tanto mais central, contrasta poderosamente com a implacável perspectiva adoptada pelo narrador, a opção por seguir os vários palcos e cenários da pequena cidade com a visão de uma máquina de filmar a que nada escapa – vários grupos de rua, um entrever do interior de uma casa, uma outra menina tipo boneca de porcelana a caminho da escola, a barbearia, a escola, o sapateiro, a gelataria, o bar, a oficina do seleiro, finalmente o armazém de seu Américo, e depois o regresso a casa e a cena de violência doméstica, e a cena final da menina na casa de banho. A conclusão é, naturalmente, que ver ou mesmo ver em excesso não significa ver realmente, e que é necessário um outro tipo de visão para compreender as imagens. Raduan Nassar questiona e problematiza deste modo, aprofundando-a ao mostrar os seus limites, a própria técnica narrativa pela qual optou. Esta tensão constante do texto entre mostrar radical e impossibilidade de visão retrata a identidade sempre incompleta e híbrida de uma cidadezinha do interior brasileiro com os seus habitantes, imigrantes de “fronteiras culturais flutuantes” (Cf. Lemos, op.cit.), reconstruindo um Mediterrâneo caboclo. Ao mesmo tempo que retrata esta realidade, mostra os habitantes de diversas proveniências irmanados pela sua humanidade, que se revela no texto essencialmente passando pelo corpo e pela sexualidade. A menina a caminho, personagem central do conto, equivale ao autor muito jovem, que procura nesta narrativa inaugural e iniciática uma escrita, e a vai encontrar num processo de constante transformação. Os seus três livros têm uma qualidade e intensidade de linguagem absolutamente extraordinários, que faz deles “verdadeiros momentos de epifania da literatura brasileira” (Idem, ibidem) e, acrescentaríamos, da literatura em língua portuguesa.

Ana Maria Delgado

(Universidade de Leipzig / Instituto Camões / CLEPUL)

(a continuar)

---

[1]http://panorama-direitoliteratura.blogspot.com/2010/03/raduan-nassar-um-classico-moderno.html (consulta em Abril de 2011).

[2] Todas as indicações de página no ensaio se referem a esta edição.

---

* Comunicação apresentada ao 9º Congresso dos Lusitanistas Alemães, na Universidade de Viena, em 2011, na secção dirigida por Gabriela Fragoso, "Representações da infância em contextos literários lusófonos: que espaço para a utopia?". Publicado em FRAGOSO, Gabriela (org.), Literatura para a Infância. Infância na Literatura. Lisboa: Universidade Católica Editora, 2013, p. 63-73.