Intertextualidade no conto de Almeida Faria Os passeios do sonhador solitário
(cont.)
Mas não é só a relação afectiva com a cidade aquilo que liga este conto à
escrita de Borges. Os dois instantes de verdade do texto, ou os dois lados do
instante de verdade do texto, são uma afirmação das leis, se é que as há, do
texto ficcional, com a sua liberdade e o seu “mentir-vrai”.[1]
Durante a narração da sua história na terceira noite, em que tatua no braço
esquerdo do protagonista hieróglifos para lhe servirem de amuleto em Manhattan,[2]
o homem-cão acaba por dizer o que lhe cala mais fundo: “o grande Rousseau
julgava-se compositor de génio, a música dele não vale nada e foi escrevendo
que embarcou na imortalidade; e contudo deve à música o cerne da sua estética
baseada nas leis do coração, não do discurso; mas não é fácil viver com o
coração nas mãos, (...) seja sensibilidade ou sinceridade, pois naquilo a que
ele chama coração se instala a verdade insofismável, jamais superada embora
suprimível, soterrada por tanta má mentira”.[3]
Rousseau acredita nas leis do sentimento e da verdade, e Les Rêveries contêm um capítulo dedicado à verdade, o quarto
Passeio, no qual distingue entre a verdade dos factos, a veracidade, e a verdade
moral, que respeita ao essencial. A verdade que lhe interessa é a verdade
existencial ligada à máxima do templo de Apolo “Conhece-te a ti mesmo”, máxima
aliás difícil de seguir, já que toda a representação de si próprio é sempre uma
recriação. Os Passeios problematizam sobretudo a escrita de
Rousseau como identificando verdade com sinceridade, o que não deixa espaço
para o texto ficcional, para o “mentir-vrai”. Por outro lado poderia dizer-se
que esta crítica é injusta para com Rousseau, já que a sua sinceridade e
preocupação com a verdade, bem como o traçado autobiográfico da sua escrita,
são o seu próprio estilo. Pode dizer-se que as regras que aqui reinam são as da
afirmação da liberdade do texto ficcional, pelo menos em relação a uma verdade
unidimensional. Por outro lado, o problema da relação da verdade com a escrita
coloca-se sempre, já que toda a escrita é em certa medida autobiográfica (como
dizia Flaubert, “Madame Bovary, c’est moi.”) Escrever implicará então sempre a
relação da memória com a identidade,[4]
questão aliás colocada na obra seguinte de Almeida Faria, o romance O
Conquistador (1990). O trabalho de leitura é, num texto como Os
Passeios, semelhante ao trabalho do detective, que persegue os traços
individuais apagados na massa anónima da cidade.[5]
Os duplos significam neste contexto sobretudo a dificuldade em compreender a
própria identidade, que aparece fragmentada e como que alienada da consciência
de si próprio.
E eis-nos assim chegados ao
instante de verdade final, à consciência do não reconhecimento do eu passado. O que está projectado nos
vídeos/écrans é fixo, é memória, real ou hipotética, daí as designações de
“cópia” e “xerox”: “A vida é um xerox; tu uma cópia apenas.”[6]
A vida aparece aqui como algo de estranho e exterior ao indivíduo, a que este
assiste como a um filme, depois de vaguear sonâmbulo pela cidade, solitário na
companhia de um melancólico contador de estórias. A recordação no final do
conto é, mais ainda do que transformadora, verdadeiramente arrasadora, uma
autêntica mise en tombeau do eu. No lugar da recordação, do que fora
fixado pela memória, surge agora a consciência, o instante de verdade de que fala o narrador/protagonista,
e que poderia implicar a substituição de vida como “um xerox” e de personalidade
como “uma cópia apenas” por algo que não chega a encontrar formulação neste
texto, porque o conto termina aí. Este instante de verdade é comparável à
definição dada por Borges de facto estético: “ciertos
crepúsculos y ciertos lugares quieren decirnos algo, o algo nos dijeron que nos
hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una
revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.”[7]
A importância fulcral deste instante é sublinhada pela permanência num presente
que parece alargado pela convergência entre passado e futuro – é um instante de
simultaneidade, de ligação passado/futuro, um instante de “eternidade”, que
Susan Sontag tão bem definiu falando de Borges e citando Browning ao definir o
presente como “the instant in which the future crumbles into the past.”[8]
A citação implica uma possibilidade de inverter a linearidade temporal, a
causalidade, principais razões da estranheza do nosso destino – como escreve
Borges, “Nuestro destino no es espantoso por irreal; es espantoso porque es
irreversible y de hierro.”[9]
A única maneira de escapar, no texto de Borges, à causalidade mesquinha, à
repetição, às séries infinitas, à multiplicidade do real, é a própria arte
narrativa, já que ela pode inverter a causalidade, a linearidade temporal,
significando uma verdadeira libertação. O texto de Borges aproxima-se mais,
neste contexto, para alguns intérpretes, do realismo mágico do que do idealismo
ou solipsismo – julgo-o mais próximo, no entanto, de uma estética baseada no
sonho. Para além de se caracterizar por grande abertura e indeterminação, é um
texto no qual tudo pode transformar-se em tudo a qualquer momento.[10]
Acresce ao que já foi dito que a definição de facto estético proposta
por Borges é uma reminiscência romântica, já que a verdade é indizível para os
Românticos, que ao contrário dos Iluministas não acreditavam que fosse possível
dizer toda a verdade.[11]
A posição de observador que
deambula incógnito pela cidade[12]
faz do narrador alguém que se compraz na contemplação da alteridade e da
variedade das vidas humanas, mas ao mesmo tempo o próprio sujeito que
percepciona, que observa, fica entregue à deriva da sua observação.[13]
Assim, o que afasta Os Passeios do Sonhador Solitário das Rêveries de Rousseau e
simultaneamente os aproxima de Borges é este modo de percepcionar a realidade
como uma série sucessiva de impressões, que resultam alheias, estranhas,
longínquas ao sujeito, que por seu turno permanece incapaz de se reconhecer a
si próprio, de se refugiar numa unidade perdida do eu, que permanece em
suspenso.[14]
Daí a nostalgia por um “instante pleno, absoluto, que contivesse os demais”.[15]
A deriva de Rousseau, por seu turno, conduz sempre à revelação da identidade do
sujeit; o que ele encontra nos seus passeios é um instante de plenitude, tendo
feito em si o vazio, de que é condição o esquecimento, conseguindo assim
encontrar se não talvez a experiência mística, pelo menos a revelação da
poesia.[16]
Tal não acontece em Os Passeios, onde a fragmentação do eu, tão evidente através do aparecimento de múltiplos duplos,
corresponde à perda da aura de que fala Benjamin,[17]
tal como esse “instante pleno” corresponde à definição dada por Borges de
“facto estético”. A perda da aura, da unidade do eu e do seu carácter único, correspondem por sua vez ao fim das
grandes narrativas na cultura ocidental, à falta de enquadramento de sentido,
de referência . Assim a perda da aura é também a perda da origem como princípio
e fim, do silêncio primordial, originário. O que resta, segundo escreve Sylvia Molloy
citando Borges, são “exercícios de consolação”, “pequenos agrupamentos
parciais”, “identidades momentâneas”.[18]
Talvez, no entanto, a
compreensão de “origem” não como derivação linear de um princípio em direcção a
um fim, mas antes tal como a entende Walter Benjamin, possa suprir a falta de
enquadramento original e possibilite a construção de sentido e o sentimento de
coerência do sujeito sem recorrer às grandes narrativas: “although a
thouroughly historical category, (origin) nonetheless has nothing to do with
beginnings (...). The term origin does not mean the process of becoming
of that which has emerged, but much more, that which emerges out of the process
of becoming and disappearing. The origin stands in the flow of becoming as a
whirlpool (…); its rhythm is apparent only to a double insight.”[19] Nesta definição, a origem não é
linearidade, nem circularidade (eterno retorno), mas sim permanente
transformação, contínuo processo de devir e de desaparecer. O deambular na
cidade – no espaço – seria deste modo uma negação da falta de liberdade no
tempo (irreversibilidade). Para além disso, o deambular pressupõe a ideia de
cidade como labirinto com múltiplas saídas, um labirinto sem saída única, i.
e., sem metafísica, sem um enquadramento, um referente fixo.
O final do conto mostra quanto
a percepção do eu está ligada à perda
da aura na arte – o eu aparece
percebido como cópia e a vida como xerox. O narrador não consegue conciliar o eu vivido com o eu potencial. É no momento da perda da aura que a nostalgia de uma
experiência aurática é maior, aparecendo a frustração existencial do narrador
face às suas potencialidades por realizar como nostalgia de um eu não fragmentado, consciente, único e
completo. Mas onde, se não na literatura e na arte, poderá o ser humano
procurar a sua própria identidade? Já Borges nos dizia no poema "Arte
Poética": “El arte debe ser como ese espejo/ Que nos revela nuestra
propia cara.”[20]
Mas não haverá um caminho único, conhecido, predestinado. Deambular corresponde
mais ao remoinho da origem do que ao curso linear de uma vida. Encontramos esta
compreensão do destino humano, por ex., em W. Blake[21] e em F. Hölderlin,[22] que em vez de um único caminho “direito”
(“eben”) fazem o elogio do caminho que contém desvios (“crooked road”), mas
também em Thomas Mann se encontra a noção de caminho que passa pela morte e a
ultrapassa.[23]
No final, o narrador deseja
“Oxalá o meu duplo não aperte os prazos, não venha cedo demais.”[24]
A aparição mimética do golem, espécie de cópia mecânica e sem voz, e as
designações de vida como xerox e de indivíduo como cópia mostram a preocupação
de um autor que foi sempre crítico de um certo realismo e agora defende uma via
para a criação literária ligada à imaginação e ao sonho, um realismo fantástico.
Memória, cópia, xerox, homem-robot, golem aparecem relacionados com o realismo;
recordação, sonho, imaginação, ficção com o realismo fantástico, e na verdade
com o próprio texto, que como toda a arte deve nascer da interioridade, não de
uma realidade pré-existente. Como diz T. Todorov, “L’art n’est donc pas la reproduction d’une
‘réalité’, il ne vient pas à la suite de celle-ci en l’imitant; il demande des
qualités toutes différentes et être ‘authentique’ peut même, comme dans le cas
présent, nuire.” (trata-se do
conto de Henry James "The Real Thing", de 1892).[25] A obra de arte não se refere a nada de anterior a si própria, ela é
original em si mesma: “Dans le domaine de l’art, il n’y a rien qui soit
préalable à l’oeuvre, qui soit son origine; c’est l’oeuvre d’art elle-même qui
est originelle, c’est le secondaire qui est le seul primaire. ”[26]
Do ponto de vista da criação
poética, é isto que este texto de Almeida Faria, entre a escrita surrealista e
a desconstrução, nos diz.
Acrescentaria que o sentido, o
segredo do curso de uma vida não é predeterminado, e corresponde à
indeterminação, à abertura do texto.[27]
Não há uma transcendência única de sentido – como na teoria essencialista de
Ingarden – apenas uma imanência que inclui um leque de possibilidades. Os
contos de Henry James mostram restos de literatura como sentido único, como
transcendência, como dado metafísico, mas apesar disso são exemplos supremos da
arte da ambiguidade, leia-se da indeterminação. A revelação constituiria um
sentido único, superior e soberano. A iminência da revelação, pelo contrário,
garante a indeterminação, a abertura, a liberdade do texto. Daí que Borges
muito justamente defina o facto estético não como a revelação de uma
verdade superior, transcendente, mas como a iminência dessa revelação que nunca
chega a produzir-se. A revelação seria uma cópia da verdade superior; a
iminência da revelação deixa-nos uma pausa de leveza sem determinismo, na qual,
sem termos de lamentar a perda do sentido metafísico, o podemos a todo o momento
recriar ou imaginar – é a situação da parábola de Kafka Eine kaiserliche Botschaft –
não é a mensagem soberana, toda-poderosa do Imperador moribundo aquela que
chega ao tu, a mensagem que chega é a
que o próprio tu sonha e imagina na
lonjura do sol imperial.
O sentido não é o curso
inequívoco que provém da fonte original, mas pode ser constituído por várias
leituras. No soneto de Rimbaud, não há uma fonte única, mas várias nascentes, e
nascentes latentes até. Voltar a essas nascentes poderá significar a verdadeira
fidelidade às origens (a si próprio) e a possibilidade de se ser
verdadeiramente autor do texto, em vez de se ser surpreendido, como o
protagonista de Os Passeios do Sonhador Solitário, pela projecção da sua vida
passada num écran de uma loja de
audiovisuais, como se de algo de estranho e alheio se tratasse. A questão da
fidelidade do leitor ao texto não se colocará então à velha maneira
essencialista, como se o leitor ecoasse o texto, ou reproduzisse em cópia fiel
o sentido original contido unilateral e univocamente no texto.[28]
No que respeita ao destino
espiritual do homem, o presente e o que contém de futuro não são também um
xerox, uma cópia do passado ou de um curso anterior, conduzindo inequivocamente
a um único futuro previsível e controlável, mas o momento, o instante de
liberdade, certamente relativa mas talvez por isso mesmo mais preciosa ainda,
em que permanentemente escolhemos e elegemos quer o futuro, quer mesmo o
passado, que também ele não é fechado e perfeito para sempre. E se é verdade
que “Cada época sonha a seguinte”,[29]
não menos verdade é que cada época reescreve também a anterior, tal como cada
autor cria a sua própria história literária, os seus precursores.[30]
O texto literário, com a sua
ambiguidade fundamental, de abertura e liberdade, questiona-nos e põe-nos
constantemente em questão – por isso Sylvia Molloy põe em paralelo “sentir-se
em texto” e “sentir-se em morte”,[31]
o que talvez queira afinal dizer neste contexto “sentir-se em vida”, mas na
vida autêntica, aquela que não exclui a morte em nenhum momento, a vida
consciente e criativa: como escreveu Rousseau, “Nous mourrons et nous naissons
à chaque instant de notre vie.”[32]
A deriva do caminhante, seja ele sonhador ou flâneur, modernas variantes domésticas do viajante,[33]
tem afinal um sentido, e esse sentido é a própria deriva, o próprio caminho,
que é afinal também o próprio texto.
Ana Maria Delgado
(Georgetown University/Instituto Camões)
[1] A
expressão é de Aragon, no título do conto de 1964, Le Mentir-vrai.
[2] A
epígrafe das Confessions de Rousseau dizia Intus et in cute
(No interior e sob a pele) – trata-se, pois, de pôr o coração a nu, de
uma vivisecção moral – cf. Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur
solitaire, ed. cit., p. 47. Já a referência seguinte de Os
Passeios à septicemia alude possivelmente a Borges, que de certo modo
deve a ter estado gravemente doente com uma septicemia, a seguir a um acidente,
o começo da sua escrita ficcional com o conto Pierre Ménard, autor do
Quixote (1938).
[3]
Cf. Almeida Faria, op. cit., 46-47.
[4] Cf. Susan Rubin Suleiman, “Aragon’s le
mentir-vrai: Reflections on truth and self-knowledge in
autobiography”, in: Romanic Review (Harvard University), Jan-Mar 2001.
[5] Cf. Walter Benjamin, op. cit., p. 45.
[6]
Cf. Almeida Faria, op. cit, p. 50.
[7] J. L. Borges, Otras Inquisiciones
(1952), p. 12.
[8] Cf. Susan Sontag, “A Letter to Borges”, in:
S. S., Where the Stress Falls. NY 2002, p. 11: “You had a sense of
time that was different from other people’s. The ordinary ideas of past, present
and future seemed banal under your gaze. You liked to say that every moment of
time contains the past and the future, quoting (as I remember) the poet
Browning, who wrote something like ‘the present is the instant in which the
future crumbles into the past.’ ”
[9] J.
L. Borges, Otras Inquisiciones, p. 256.
[10]
Como tão bem diz Marguerite Yourcenar no seu belíssimo ensaio sobre
Borges, “Borges ou le voyant”, in: En Pélerin et Étranger (Essais). Paris, 1989, p. 250: “Dans l’atmosphère du
monde borgésien, où tout s’échange et devient autrement la même chose”.
[11]
Cf. Georges Gusdorf, Du néant à Dieu dans le savoir romantique.
Paris, 1983, p. 419: “La pensée des lumières (…) admet la possibilité de faire
toute la lumière. La pensée
romantique se voit imposer la loi du secret ; impossible de tout dire”,
também porque o que está em causa não é tanto uma verdade do conhecimento, mas
mais uma verdade do ser, uma verdade existencial. A verdade que Borges antepõe
a Evaristo Carriego (1939) numa citação de Thomas de Quincey é “... a mode of truth, not of truth coherent
and central, but angular and splintered.”
[12]
Cf. Walter Benjamin, op. cit., p. 4 : “Der Beobachter ist ein Fürst, der
überall im Besitze seines Inkognitos ist.”
[13]
Cf. Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Rosario, 1999,
p. 194-5.
[14] Cf. id. ibid., p. 194:
[15] Cf. id. ibid., p. 196:
[16] Cf. Marcel Raymond, op. cit., p. 12.
[17]
Cf. Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit”, in: W. B. Gesammelte Schriften I, 2. Frankfurt a. M. 1974, p. 439-441.
[18] Cf. Sylvia Molloy, op. cit., p. 196.
[19] Cf. Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen
Trauerspiels, I, p. 226.
[20]
Cf. J. L. Borges, “Arte Poética”, in: El Hacedor (1960).
[21] Cf. William Blake, “Improvement makes
straight roads, but the crooked roads without Improvement are roads of Genius”,
in: The Marriage of Heaven and Hell - A União do Céu e do
Inferno, ed. João Ferreira
Duarte. Lisboa, 1979, p. 75.
[22]
Cf. Friedrich Hölderlin, "Lebenslauf": “denn nie habt ihr
Himmlischen, ihr Alles Erhaltenden, dass ich wüsste, mich mit Vorsicht des
ebenen Pfades geführt”.
[23] “Zum Leben gibt es zwei Wege: der eine ist
der gewöhnliche, direkte und brave; der andere ist schlimm, er führt über den
Tod, and das ist der geniale Weg.”
[24] Cf. Almeida Faria, op. cit., p.
50. Gostaria de referir brevemente aqui um outro duplo ameaçador que surge ao
protagonista do conto de Henry James The Jolly Corner (1908) como aquilo
que poderia ter sido, como “alter ego
do passado condicional”[24]: The
penumbra, dense and dark, was the virtual screen of a figure which stood in it
as still as some image erect in a niche or as some black-vizored sentinel
guarding a treasure.” Mas neste conto, diferentemente do que costuma acontecer
em Henry James, há, para além da presença/ausência do fantasma e da “busca
impossível da ausência”, o acordar para além da morte provocada pelo duplo. É a
personagem de Alice Staverton quem possibilita ao protagonista, Spencer Brydon,
a aceitação de quem é / não é / poderia ter sido, e o uso não egoísta da
experiência.
[25]
Cf. T. Todorov, Poétique de la prose. Paris, 1971, p. 106.
[26] Id.
[27] Cf. Ana Maria Delgado, “A Note on
Misreading”, in: Proceedings of the Xth Congress of the ICLA in New
York 1982, New York
[28] “C’est en allant vers la mer que le fleuve est fidèle à sa source”, sendo
aqui a fonte, como origem, o ponto de união de vida e morte, vistas
dialecticamente como processo de devir e de desaparecer, embora a metáfora
contenha uma ideia de linearidade que não corresponde ao conceito de origem
tal como a entende Benjamin.
[29] Cf. Jules Michelet, in: Susan Buck-Morss, op.
cit., p. 114.
[30] Cf. J. L. Borges, “Kafka y sus precursores”,
in: Otras
Inquisiciones (1952).
[31] Cf. Sylvia Molloy, op. cit., p. 197.
[32] Cf. Marcel Raymond, op. cit., p. 141.
[33]
Cf. George Santayana, Filosofia del Viagem (1912).
In: CARTAPHILUS - Revista de Investigación y Crítica Estética, nº 4 (2008), p. 38-49
Este texto foi apresentado, numa versão abreviada, como comunicação ao V Congresso da APSA (American Portuguese Studies Association) realizado na Universidade de Minnesota em Outubro de 2006
Ler o texto completo aqui
Imagem: 1ª edição de Os passeios do sonhador solitário
