"Midnight in Paris" e o conto de E. T. A. Hoffmann 'Der goldne Topf': a herança romântica de Woody Allen III

 





  

 



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        Nos contos de E. T. A. Hoffmann, as esferas do mundo burguês quotidiano da Dresden de então e o mundo mítico de Serpentina e do Arquivista Lindhorst, afinal uma Salamandra sobrevivente dos tempos míticos antigos, de união e harmonia entre ser humano e natureza, vão-se sobrepor e confundir. E também a esfera textual e extra-textual, através do leitor, vão confundir-se no texto de Hoffmann, com constantes apóstrofes ao leitor. De igual modo em Midnight in Paris o mundo real de Inez, família e amigos vai intercalar e contrastar com o mundo sonhado de Gil, acessível quando o relógio bate as badaladas da meia-noite em Paris, que correspondem às Vigílias em ‘Der goldne Topf’. Este cruzamento, sobreposição e interpenetração de mundos, da realidade e da ficção, do mundo vivido e do mundo sonhado, são característicos de muitos dos filmes de Woody Allen – basta pensar no belo A Rosa Púrpura do Cairo, no qual esta confusão entre realidade e filme é levada ao extremo. E, tal como em "Der goldne Topf", também aqui o mundo pragmático dos negócios do pai de Inez vai entrar em conflito com o mundo de Gil, que é o mundo da arte, da imaginação e do sonho. De um lado temos o estudante Anselmo, um jovem de ânimo poético, capaz de acreditar no mundo da poesia, dividido entre a noiva burguesa, Veronika, e uma existência sólida, e o mundo de Serpentina e da vida da poesia na Atlântida. Este mundo tem de ser construído através da aprendizagem da escrita e da formação, enquanto Anselmus copia estranhos e misteriosos manuscritos e neles descobre a história da família de Serpentina. Inez, com toda a sua valorização de Gil como futuro marido que ganha bem, e o seu pragmatismo, corresponde a Veronika, que está meramente interessada num casamento burguês com Anselmus. Adriana, que valoriza a emoção e sentimento, corresponde a Serpentina.

 

        O arquivista Lindhorst, mestre de Anselmus nessa aprendizagem do mundo fantástico da poesia, encontra uma correspondência em Gertrude Stein, que lê o manuscrito do romance de Gil e o aconselha sobre a sua escrita: “About your book: it’s very unusual indeed, in a way it’s almost like science-fiction. We all fear death and question our place in the Universe. The artist’s job is not to succomb to despair but to find an antidote to the emptiness of existence. You have a clear and lively voice, don’t be such a defeatist.” Anselmus é um jovem desajeitado, a quem tudo corre mal, Serpentina define-o como “ein kindliches poetisches Gemüt”[1]. É esta simplicidade e ânimo poético infantil que lhe permitem compreender a voz de Serpentina, que é simultaneamente a voz da Natureza. Anselmus vai conseguir copiar o manuscrito de Lindhorst e fazer a sua formação interior através da fé e crença em Serpentina. É nítida a semelhança da figura de Gil com Anselmus (interpretado no filme por Owen Wilson, aliás a interpretar também o duplo de Woody Allen como personagem dos seus próprios filmes). Os ensinamentos de Gertrude Stein são complementados pela teoria da escrita de Hemingway, que afirma: “You never write well if you are afraid of dying. I believe in love that is true and real and creates a rescue from death.” Os conselhos de Stein e de Hemingway sobre escrita coincidem a traços largos com a necessidade de fé, coragem e lealdade para construir o mundo da poesia na Atlântida, recriando o mundo perdido de harmonia do ser humano com a Natureza em ‘Der goldne Topf’.

 

        Conceitos-chave para os românticos e para o romântico tardio que foi Hoffmann são os conceitos de Witz, humor e ironia. Estas noções impedem o autor romântico de se perder no choque entre o sonho e a realidade, o absoluto e o relativo, o infinito e o finito. Mediante elas, consegue superar estas contradições de modo satisfatório. Exemplo disto em Midnight in Paris é a confusão cómica entre as esferas de realidade e ficção, por exemplo quando o pai de Inez contrata um detective para seguir Gil e descobrir o que ele faz nas noites em Paris, e o detective se perde no mundo alternativo, por não ter quaisquer referências históricas e culturais sobre o passado. O mundo sonhado interfere no mundo real e vice-versa, interpenetram-se, provocando um efeito cómico.

 

        Falta considerarmos as afinidades no início e no final das duas narrativas. Anselmus tropeça na cesta de maçãs de uma velha vendedora em Dresden, que lhe profecia “Ins Kristall bald dein Fall!”. Ele vai em seguida ouvir uma música num sabugueiro e apaixonar-se por Serpentina, uma das três filhas de Lindhorst, que lhe aparece na forma de uma serpente verde. Esta música é a porta para o mundo maravilhoso do reino da Natureza e da harmonia perdida, que Anselmus irá reconstruir copiando os manuscritos e formando o seu interior e a vida com Serpentina em Atlantis. Em Midnight in Paris, o veículo que transporta Gil para o mundo alternativo é o automóvel amarelo antigo, mas também nesse outro mundo de sonho a música é determinante e constitutiva da acção, ele é surpreendido pela composição de Cole Porter “Let’s Do it (Let’s Fall in Love) ”.

 

        Quanto ao final, Allen revela-se um companheiro de viagem de Hoffmann, ao mesmo tempo “der skeptische Humanist und weiser Romantiker”[2]. Num caso como no outro, no final não permanecemos nem no mundo quotidiano dos burgueses pragmáticos, nem no mundo sonhado alternativo. O final de "Der goldne Topf" é, tal como o começo novelístico, duplo: afastamo-nos da vida quotidiana burguesa, mas também da vida idealizada na poesia e da visão de Atlantis. O narrador ainda consegue ouvir a pergunta retórica do arquivista Lindhorst no seu quarto esconso, que lhe diz que não se deve queixar, pois esteve na Atlântida e: “Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?“[3] A escrita do manuscrito que Anselmus copiara e no qual tivera a visão maravilhosa da Atlântida equivale à escrita do conto fantástico que estamos a ler, e o leitor é assim incluído no processo da escrita, que implica uma “romantização”do mundo, uma potenciação, que continua no próprio leitor.

 

        Esta função da arte, que antecipa as teorias do texto e a estética da recepção do séc. XX, equivale à noção da arte que encontramos no final de Manhattan: Isaac reflecte sobre as coisas que tornam a vida digna de ser vivida, quase todas situadas no domínio da arte. Na sequência final de Midnight in Paris, Gil encontra-se numa esplanada e entra numa loja chamada “Shakespeare’s Company” (Shakespeare era o exemplo último de autor genial para os românticos) após ter acabado o noivado com Inez não por causa do affair dela com Paul, mas porque reconhece que não são feitos um para o outro. Gil passeia pela cidade ao anoitecer e ao som das doze badaladas da meia-noite aparece a jovem (Léa Seydoux) que Gil já encontrara duas vezes numa loja de antiguidades e com quem conversara sobre Cole Porter. Conta-lhe ter decidido viver em Paris, e ela diz ter pensado nele por causa de um disco de Porter. Gil pergunta-lhe se a pode acompanhar até casa ou convidá-la para um café, e nesta altura começa a chover; Gil faz-lhe notar isso, ao que ela responde “Oh but that’s ok: I don’t mind getting wet.” Neste momento, como se ela tivesse pronunciado uma frase mágica, recomeçamos a ouvir o tema do filme e do genérico, o tema de Sidney Bechet “Si tu vois ma mère”. Gil diz: “Oh really?” (é importante para ele esta afinidade, pois Inez estava sempre a contrariar tudo o que ele dissesse, sem a mínima atenção pelas suas inclinações e gostos, e era especialmente avessa à chuva). A jovem responde: “Actually Paris is the most beautiful in the rain.” Recomeçam o passeio pelas margens do Sena à chuva, e apresentam-se: “By the way my name is Gabrielle.”[4]

 

       Herança romântica é em Woody Allen, tal como se mostrou na análise, a predilecção por outras épocas, a idealização do urbano, o sonho e a fantasia, a utilização do humor e ironia, sobretudo a construção do filme assente no jogo com a linha que divide o nível da realidade e da fantasia, o mundo real e o mundo sonhado, mundo vivido e mundo imaginado, universo ficcional e mundo do espectador. Mas também a intertextualidade e intermedialidade, aqui entre cinema, música, literatura e arte, são herança romântica da “união das artes”, bem como a reflexão sobre a criação artística, seja ela a literatura ou o cinema.

 

        Ambas as obras possuem uma função meta-poética acentuada, ao reflectir sobre a especificidade do cinema e do “Märchen”, respectivamente. O Vaso de Ouro não é só um espelho mágico, que espelha o passado mítico da família de Serpentina e o futuro utópico de Atlantis; ele é também símbolo do conceito filosófico de reflexão. O Vaso de Ouro é a própria obra enquanto meio de reflexão com função mediadora, a de aproximar o leitor da ideia da Arte. Neste contexto, avizinha-se dos conceitos de “projecto” e “fragmento”, que equivalem ao conceito de “obra de arte” para os primeiros românticos. Midnight in Paris, por seu lado, é uma homenagem à arte do cinema, através das referências aos filmes An American in Paris (1951), Singing in the Rain (1952), e possivelmente a The Yellow Rolls-Royce (1962). Tal como em Hoffmann a história de Serpentina, que Anselmus copia e se transforma na escrita do “Märchen” “Der goldne Topf” pelo narrador, também no filme de Woody Allen os vários níveis se misturam e interpenetram. Um exemplo divertido é a cena na qual a mãe de Inez faz a descrição de um filme que viram na noite anterior e que pode muito bem ser lida como a descrição do próprio Midnight in Paris: “It was a shame you didn’t come to the movies last night, we saw a wonderfully funny American film. It was moronic and infantile and utterly laughable, but John and I laughed in spite of us.” Esta reflexão sobre a própria criação artística liga afinal também os dois autores.

Filmografia

ALLEN, Woody, Midnight in Paris. 2011

ALLEN, Woody, Manhattan. 1979

Bibliografia

BAILEY, Peter J., The Reluctant Film Art of Woody Allen. Kentucky: The UniversityPress of Kentucky, 2001
 

CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1982 (1ª edição 1969)

DELGADO, Ana Maria, Aragons ‘La Mise à mort’ und die Rezeption romantischer Motive, Diss. Humboldt-Universität de Berlim, 1984

DELGADO, Ana Maria, Os motivos do espelho, da sombra e do duplo nos textos de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’, ‘Die Abenteuer der Silvesternacht’ e ‘Die Elixiere des Teufels’. Diss. Universidade de Coimbra, 1994

GERHOLD, Hans, Woody Allens Welten: die Filme Von Woody Allen. Frankfurt a/M: Fischer, 1991

HOFFMANN, E. T. A., Fantasie- und Nachtstücke (Werke I). Ed. Walter Müller-Seidel. München: Winkler Verlag, 1976

Ana Maria Delgado

(Universidades de Hamburgo e de Rostock / Camões I.P. / CLEPUL-FLUL)

In: REAL - Revista de Estudos Alemães nº 5, Agosto de 2014, pp. 1-14.

REAL

As duas últimas imagens reproduzidas no início são ilustrações de Karl Thylmann para a edição de 1920 de "Der goldne Topf".

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[1]Id. ibid., p. 520.

[2] Vd. GERHOLD, Hans, Woodys Welten: die Filme vom Woody Allen. Frankfurt a/M: Fischer, 1991, p. 126.

[3] HOFFMANN, E. T. A., op. cit., p. 315.

[4] A chuva terá aqui certamente todo o seu significado como símbolo das influências celestes recebidas pela terra, como harmonia do mundo, como agente fecundador, espiritual e materialmente, simbolizando também a luz. Vd. CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont / Jupiter, 1982 (1ª edição 1969), p. 765-767.

"Midnight in Paris" e o conto de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’: a herança romântica de Woody Allen II

 

 

 

 

 



 

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       De novo na sua Golden Age, Gil reencontra Gertrude Stein, que tem a boa notícia de que o romance dele, após a reescrita do primeiro capítulo, está agora no bom caminho. Mas previne-o de que Hemingway também o leu e gostaria de o avisar da traição da noiva, que está a ter um caso mesmo à frente dos olhos dele. Regressando ao presente, Gil confronta Inez com este facto, ao que ela reage como de costume, atribuindo tudo a um tumor dele no cérebro, já que as pessoas com quem ele julga dialogar estão mortas há muito tempo, ao que Gil responde: “The past is not dead, in fact it is not even past!”

 

       Esta frase de Gil podia bem ser o mote de Midnight in Paris: os filmes de Woody Allen sempre tiveram uma qualidade musical que os aproxima dos filmes musicais. A música da filmografia do realizador são standards de jazz clássico que pontuam, comentam e acompanham a acção do filme e as personagens, tendo assim função semelhante à banda sonora dos musicals. Neste caso, a música de Sidney Bechet transporta-nos para uma Paris do passado, mesmo antes de aparecer a Gil o automóvel amarelo antigo (provavelmente uma homenagem de Allen ao cinema, através da citação do filme The Yellow Rolls-Royce, de 1964) que o conduz, e os espectadores com ele, à Paris dos anos 1920 (Gil, tentando explicar a Inez o que lhe acontece à noite: “I get into a car and I slide through time”). Muito mais do que uma questão de nostalgia ou de desejo de fuga para um mundo alternativo idealizado, trata-se aqui de uma revisitação do passado cultural e artístico centrado na Paris dos anos 1920. Gil sente toda a densidade histórica e sentido de Paris, tudo aquilo que se cruza nesse lugar urbano, o passado histórico visto através da arte e da música.

 

       A Paris dos anos 1920 é especialmente fértil em trocas culturais entre a Europa e a América. Paris é o centro do mundo cultural e artístico de então, e a cidade pulsa e fervilha com músicos, artistas, pintores e escritores, muitos deles “americanos em Paris” - Cole Porter, Scott Fitzgerald, Hemingway, Gertrude Stein, e finalmente até mesmo T. S. Eliot. Trata-se também de uma homenagem de Woody Allen ao cinema, pela evocação do filme musical An American in Paris (1951), com música de George Gershwin, realizado por Vincent Minnelli.  Esta Paris é o ponto de encontro de várias artes: literatura e música, pintura, cinema (Luis Bunuel), e fotografia (Man Ray). Mas esta riquíssima intertextualidade e intermedialidade do período surrealista francês aponta para mais longe, como poderá indicar a banda sonora quando Gil e Adriana são transportados à Paris da Belle Époque (1890): ao entrar no Maxim’s ouvimos a “Barcarolle” dos Contos de Hoffmann de Jacques Offenbach, e quando os dois vão até ao Moulin-Rouge assistem ao “Can-Can” da ópera cómica Orfeu nos Infernos do mesmo compositor francês. Como estudiosa do período surrealista francês na sua relação com o romantismo, nomeadamente com o romantismo alemão, não pude deixar de ser sensível a esta indicação, que confirma a relação de Midnight in Paris com elementos do romantismo e com a obra do romântico tardio E. T. A. Hoffmann, e que passarei a expor[1].

       Seguindo o mote e reconhecimento de Gil de que o passado não é passado e continua vivo nas nossas vidas, recordemos como ele perspectiva, na última conversa com Adriana, o desejo de viver numa Golden Age, que acaba por ser compreendida como representando a herança do passado: “Look at these guys, to them – their Golden Age was the Renaissance, you know, they’d rather trade the Belle Époque to be painting alongside with Tizian and Michelangelo; and those guys imagine life was a lot better when Kubla Khan was around”. Gil inverte aqui a frase “Chaque époque rêve la suivante”, para nos fazer entender que idealizamos sempre a nossa herança, elegendo uma época do passado que transformamos em Golden Age e em ponto de referência. Assim o tema romântico da fuga ou evasão no espaço e tempo, causado pelo mal-estar na época em que se vive, seja ela qual for, transforma-se em Midnight in Paris no tema da herança: não poderemos compreender adequadamente o presente sem a inclusão do passado. Gil reconhece que se deseja mudar de época porque o presente é “dull” e “That’s what the present is, It’s a little unsatisfying, because life is unsatisfying”. Trata-se de um desenvolvimento do tema, já formulado em Manhattan, do carácter irresolúvel do universo e da insatisfação humana. Midnight in Paris não nos confronta, assim, só com a questão da nostalgia (que pode corresponder ao sentimento romântico de Sehnsucht, ânsia): Woody Allen faz-nos repensar a herança europeia através da revisitação de dois dos movimentos artístico-literários que mais influência tiveram na cultura ocidental, o romantismo e o surrealismo, pondo à prova a nossa capacidade hermenêutica de entender o passado para melhor entender o presente. Inez, em contraste com Gil, só vê o passado no seu lado decorativo, como décor: veja-se a maneira como ela e o casal amigo olham para o Palácio de Versalhes, e o uso que Inez e a mãe querem dar a umas cadeiras que descobrem numa loja de antiguidades de Paris e querem comprar por um preço exorbitante para a futura casa do jovem casal em Malibu. O contraste fundamental de Midnight in Paris perspectiva-se contra o pano de fundo de uma vivência urbana de uma sociedade consumista que perdeu a capacidade de sonhar e de idealizar, marcada por um consumismo desinteressante, incapaz de viver e recordar os momentos históricos de profunda actividade cultural e de euforia espiritual. As figuras prosaicas de Midnight in Paris vivem um presente sem alma e sem ideal, que se vai gastando, sem qualquer hipótese de redenção, no consumismo diário. Neste aspecto essencial, a crítica a esta sociedade burguesa pragmática e sem narrativa, porque a narrativa pressupõe História, remonta à época romântica, toda ela imbuída de um profundo mal-estar dos artistas em relação à sociedade burguesa, cujos valores são meramente prosaicos e pragmáticos (recorde-se neste contexto, por ex., a “Marcha dos ‘Davidsbündler’ contra os Filisteus” de Robert Schumann, o trecho final da peça Carnaval, Op. 9, Scènes mignonnes sur quatre notes).

 

       Esta contemporaneidade de uma vivência urbana que está a perder o sentido da História, a compreensão da cidade como o lugar onde a História aconteceu, situa-se na continuidade da época romântica, em que há a consciência dos artistas de perda de uma outra coisa, que não é propriamente a História, mas algo de verdadeiramente fundamental para o homem: a harmonia do ser humano com a Natureza, a capacidade de viver ao mesmo ritmo que essa Mãe-Natureza. O romantismo alemão desenvolveu, nomeadamente com Schelling, uma Filosofia da Natureza que mostra o profundo desenraizamento do homem em relação à sua origem, ao fundo misterioso da Natureza, apelando a que todo o mundo humano integre a Natureza mergulhando nas suas raízes, nesse todo primitivo que é a Natureza telúrica, e recupere a harmonia perdida com essa força maior e originária. Continuando a herança romântica alemã, o filme Midnight in Paris apresenta simultaneamente uma diferença: a representação da vivência urbana em Woody Allen lamenta a perda da memória, da capacidade de vivência histórica, perspectivando a herança cultural do passado e valorizando positivamente a capacidade de sonhar e de comunicar com outras épocas históricas.

 

        Não é possível provar que o realizador tenha lido “Der goldne Topf”, mas é muito provável que ele conhecesse este conto. Woody Allen leu Sigmund Freud, e é possível que através dele, nomeadamente do ensaio “Das Unheimliche” (estranho, sobrenatural), baseado em materiais da filosofia de Schelling e em dois contos de E. T. A. Hoffmann (“Der Sandmann” e o romance Die Elixiere des Teufels), tenha chegado a ler os contos de Hoffmann. Para além disto, a Literatura Comparada investiga hoje com toda a legitimidade não só textos nos quais um autor cita directa ou indirectamente outro, mas também obras que apresentem paralelos, semelhanças ou afinidades entre si[2]. E. T. A. Hoffmann estará certamente em boa companhia na evocação de Woody Allen em Midnight in Paris: o cineasta é um realizador de culto, e realizou alguns dos filmes que marcam a nossa contemporaneidade (Manhattan, Annie Hall, Interiors, The Purple Rose of Cairo, entre outros).

       Será altura de começar a recordar o texto de E. T. A. Hoffmann com o qual Midnight in Paris apresenta tantos paralelos: trata-se do Märchen ou conto fantástico ‘Der goldne Topf’, incluído nos Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem Tagebuch eines reisenden Enthusiasten. São textos escritos sob a égide do sonho, tirados do diário do Viajante Entusiasta ou do Visionário, que não distingue a sua vida interior da vida exterior e trata por tu, como velhos conhecidos, quer o leitor, quer as figuras estranhas do seu texto[3]. Também Gil é um Viajante Entusiasta, descrito como “turista” por Adriana mas também como “poeta”; ele viaja entre épocas e entre domínios – a vida e a arte, realidade e ficção, realidade e sonho, dia e noite. Ao mesmo tempo um outro “promeneur solitaire” através de Paris em várias épocas, Gil é um bom exemplo da continuidade em Woody Allen do interesse dos românticos por outros países e povos (recorde-se a bela composição de Robert Schumann, que tão bem documenta este interesse, “Von fremden Ländern und Menschen”, das Kinderszenen, op. 15). Mais do que fuga ou evasão no tempo e espaço, este viajar pelo tempo significa em Midnight in Paris mais a memória e a permanência de tempos passados, do que o mal-estar na época presente, provocado pelo seu pragmatismo e consumismo.

(a continuar)

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[1] Vd. DELGADO, Ana Maria, Aragons ‘La Mise à mort’ und die Rezeption romantischer Motive, Diss. Humboldt-Universität de Berlim, 1984, bem como Os motivos do espelho, da sombra e do duplo nos textos de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’, ‘Die Abenteuer der Silvesternacht’ e ‘Die Elixiere des Teufels’. Diss. Universidade de Coimbra, 1994.

[2] E não só estudando materiais intertextuais, como também intermediais, como é aqui o caso (intertextualidade e intermedialidade entre o cinema e a literatura).

[3] Cf. HOFFMANN, E. T. A., “Vorwort des Herausgebers”, “Die Abenteuer der Silvesternacht”, in: Fantasie- und Nachtstücke (Werke I). Ed. Walter Müller-Seidel. München: Winkler Verlag, 1976, p. 256.
 

Ana Maria Delgado
 

(Universidades de Hamburgo e de Rostock / Camões I.P. / CLEPUL-FLUL)
 

In: REAL - Revista de Estudos Alemães nº 5, Agosto de 2014, pp. 1-14.

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Midnight in Paris e o conto de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’: a herança romântica de Woody Allen I

 



 

 

 

 

 

Midnight in Paris e o conto de E. T. A. Hoffmann ‘Der goldne Topf’: a herança romântica de Woody Allen [1]

“Gil: The past is not dead, in fact it is not even past!” [2]

Woody Allen, Midnight in Paris (2011)

 

       A cena de abertura de Manhattan, o inesquecível filme que Woody Allen dedicou a Nova Iorque em 1979, mostra-nos uma série de imagens da cidade que o realizador considera sua, a preto e branco e acompanhadas pela“Rhapsody in Blue” de George Gershwin.  A personagem de Isaac Davis, alter ego de Allen no filme, liga esta descrição da cidade, vista a uma certa distância, à designação de “romantic”: “Chapter One: He adored New York City. He idolized it all out of proportion. Uh, no, make that, he-he… he romanticized it all out of proportion (…) He was too romantic about New York city, as he was about everything else.” A percepção de Isaac de Nova Iorque como “a town that existed in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin” contrasta com a sua observação final nesta sequência, apresentando a cidade como “a metaphor for the decay of contemporary culture”, mostrando a consciência crítica que tem o narrador da idealização de Nova Iorque “all out of proportion". Toda a beleza visual do filme não encontra equivalência na qualidade moral das personagens (excluindo a adolescente Tracy), e a dinâmica essencial do filme consiste nesse contraste[3]. A palavra e noção de “romântico” aparecem, neste contexto, associadas à idealização, à produção de imagens belas, sumptuosas, perfeitas, que vão servir de pano de fundo contrastivo às personagens do filme e à época contemporânea, caracterizada pela decadência cultural e moral.

 

 

       Algumas décadas depois, em 2011, Woody Allen dedica mais um filme a uma cidade, desta vez Paris, abrindo o filme com imagens da cidade-luz, acompanhadas por um tema musical de Sidney Bechet, “Si tu vois ma mère”. Em ambos os filmes a sofisticada sensibilidade musical do realizador, aliás também músico de jazz, ligou esses temas musicais às duas cidades não só por condizerem com elas atmosfericamente, mas também pela profunda relação de Gershwin com Nova Iorque e de Bechet com Paris, respectivamente. O filme Midnight in Paris vai encenar a relação de Allen com a Europa, os anos 1920, o surrealismo, a Belle Époque e, finalmente, com o romantismo, afinal com a herança cultural europeia. O herói do filme, outro alter ego de Woody Allen, Gil Pender, é também profundamente romântico, sensível, idealizando atmosferas, capaz de respirar a densidade e sentido históricos de um lugar urbano, a cidade de Paris, vista e vivenciada sempre através da música e da arte.

 

 

       Tal como Isaac Davis em Manhattan, também Gil, guionista de profissão, quer, apesar do sucesso que tem na indústria fílmica, escrever um romance e tornar-se escritor. Logo na cena inicial a seguir às imagens de uma Paris turística mas também à chuva, e ainda sobre o fundo negro do genérico do filme, ouve-se um diálogo que torna bem evidente o desencontro básico entre Gil (Owen Williams) e a noiva, Inez (Rachel McAdams): Gil está fascinado pela cidade, pela chuva, pelos anos 1920, pela vida cultural e artística de escritores, pintores e músicos que pulsa então em Paris. Gil declara que abandonaria a casa com piscina em Beverly Hills se pudesse escrever romances em Paris. Nesta altura a tela mostra-nos um cenário nos arredores de Paris representando o conhecido quadro de Monet com um lago e nenúfares e uma ponte. O cenário idílico acentua por antítese a discussão entre os dois, e Inez comenta: “You’re in love with a phantasy.” Embora Gil responda “I’m in love with you”, a música revela a verdade dos dois noivos e a situação real de Gil na relação com Inez, com o tema “Je suis seul ce soir (avec mes rêves)”. A verdade é que o desencontro entre os dois está contido na resposta dada explicitamente por Inez à pergunta de Gil na cena inicial, apelando à imaginação dela e do espectador simultaneamente: “Can you picture how drop dead gorgeous this city is in the rain? Imagine this city in the 20’s”[4], ao que Inez observa: “Why does every city have to be in the rain? What’s wonderful about getting wet?” Gil insiste: “I mean could you ever picture us maybe moving here after we’re married?”, mas Inez replica no seu jeito pragmático: “Oh God no! I could never live out of the US”, mostrando a falta de sintonia entre os dois. 

 

 

       Esta situação de desencontro fundamental acentua-se na cena seguinte, o jantar no hotel com os pais de Inez. O pai dela está feliz com o negócio de fusão de empresas que o levou a Paris, mas diz não gostar da política francesa, ao que Gil comenta que, em sua opinião, não se pode censurar os franceses por não quererem participar na Guerra do Iraque, o que provoca grande irritação nos pais de Inez e nela própria. Também na política se encontram em áreas distintas, republicanos mais tradicionais versus democratas, e ao comentário de Gil, acentuando que em democracia se deve respeitar a opinião contrária, os futuros sogros fazem uma cara de desagrado. O conflito prolonga-se no quarto de hotel todo em tons de dourado e amarelo de Gil e Inez, quando ela tenta convencê-lo a continuar a bem-sucedida carreira de guionista de Hollywood e largar mão da tentativa de escrever um romance.  Apesar de Gil desejar continuar a ver Paris no dia seguinte, Inez impõe uma visita turística a Versalhes com os amigos Paul e a mulher, Carol. Fora do Palácio, frente aos jardins franceses de Versalhes, Paul comenta a arquitectura do monumento e fala do estilo classicista do Palácio, embora numa cena posterior com uma guia (interpretada por Carla Bruni) fiquemos convencidos de que as informações veiculadas por Paul não são fidedignas, já que ele afirma peremptoriamente que Camille Claudel era a mulher de Rodin. Inez comenta que conseguiria viver ali: “I could get used to a summer house like this”, e a seguir quer discutir o romance de Gil com o casal amigo. Gil tenta defender a privacidade da sua escrita, mas Inez continua a explicar que a personagem principal tem uma “nostalgia shop”, e tenta ridicularizar essa personagem que, em sua opinião, tal como Gil vive no passado, bem como as pessoas que julgam que seriam mais felizes numa outra época do que naquela em que vivem, no caso de Gil a Paris dos anos 1920, sem a chuva ácida dos nossos dias, o aquecimento global, a TV, os atentados bombistas, armas atómicas, cartéis de droga, etc. Paul disserta sobre o tema: “Nostalgia is denial, denial of the painful present”, e Inez desenvolve logo a ideia: “Gil is a complete Romantic. He would be more than happy in a complete state of perpetual denial.” Paul conclui: “And the name for this fallacy is called ‘Golden Age thinking’, the erroneous notion that a different time period is better than the one one’s living in. It’s a flaw in the romantic imagination of those people who find it difficult to cope with the present.” Inez assumirá numa das cenas finais do filme, em que Gil rompe o noivado, ter passado algumas noites com Paul por ele ser “romantic”, mostrando a superficialidade com que contempla a traição a Gil e usa a palavra “romantic” (na vulgar acepção de “sentimental”, dizendo respeito a um caso amoroso). 

 

 

       Paul fala em tom de Magister dixit sem admitir réplica (mais tarde será classificado pela guia turística como “intelectual pedante”), e a cena muda para um grande plano de uma montra de joalharia onde Inez e a mãe contemplam apreciativamente uma aliança com brilhantes, perfeita para o casamento, já que poria toda a gente a olhar para a noiva na cena da troca de alianças no altar. Os valores estão assim definidos desde o início do filme, imaginação, sonho e herança cultural do lado de Gil, versus pragmatismo, sucesso mundano e dinheiro do lado de Inez e dos pais dela. As personagens do mundo contemporâneo americano são planas e caricaturadas em comparação com as personagens do mundo alternativo, mais desenvolvidas.

 

 

       Assim, pouco nos admiramos quando Gil não alinha com o casal amigo e Inez numa ida à discoteca, e decide em vez disso divagar sozinho por Paris. Ao soar das doze badaladas da meia-noite, porta para o mundo de sonho e fantasia, aparece-lhe um Peugeot amarelo antigo, da época que ele admira, e os ocupantes, em clima de festa, convidam-no a entrar e a festejar com eles. Este automóvel que evoca uma época, bem como a memória do cinema, é o instrumento para a viagem nocturna de Gil através do tempo. Em breve se encontra numa sala em clima festivo com Zelda e F. Scott Fitzgerald, ao som da música de Cole Porter “Let’s Do it (Let’s Fall in Love)”, interpretada pelo próprio compositor ao piano. Neste mundo alternativo que se desenvolve em ambiente de quase science-fiction (aliás cultivado por Woody Allen noutros filmes), Gil vai encontrar os seus semelhantes, personagens que o compreendem, aconselham e com quem se sente à vontade para conversar sobre os temas que lhe são queridos, sem a constante censura e correcção de Inez – Hemingway, Pablo Picasso, Salvador Dali, Man Ray, Gertrude Stein, que vai ler o romance de Gil e fazer-lhe sugestões, e Adriana (interpretada por Marion Cotillard). Desenvolve com Adriana uma relação especial de grande afinidade, e uma noite, passeando pela Paris dos anos 20, são abordados por uma carruagem que os convida a entrar e os transporta à Belle Époque, Chez Maxim’s, um dos sítios preferidos de Adriana. No Moulin Rouge encontram Toulouse-Lautrec, Gauguin e Degas, e Adriana deseja permanecer naquela época que considera a ideal. Nisto residirá o desencontro entre Gil e Adriana, já que desejam viver em Idades de Oiro diferentes, ela a Belle Époque e ele os anos 1920. Nesta discussão com Adriana, Gil ganha consciência do que pode significar um conceito como o de Golden Age: “Adriana, if you stay here, if this becomes your present, pretty soon you’ll start imagining another time was really the Golden Time. That’s what the present is, it’s a little unsatisfying, because life is a little unsatisfying”.

 

 

(...) a continuar

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[1] Este texto foi apresentado em versão alemã como comunicação ao Congresso da Sociedade de E. T. A. Hoffmann a 20 de Abril de 2013 em Bamberg. Gostaria de o dedicar a Marina Ramos Themudo, como reconhecimento do diálogo sempre inspirador que mantemos desde o período de preparação e escrita da minha dissertação sobre E. T. A. Hoffmann e o Romantismo alemão.

 

[2] Woody Allen cita William Faulkner, Requiem for a Nun (1950): “The past is never dead. It’s not even past.”

 

[3] Vd. BAILEY, Peter J., The Reluctant Film Art of Woody Allen. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2001, cap. 4, “Art and Idealization – I’ll Fake Manhattan”, p. 47 ss.

 

[4] A expressão “drop dead gorgeous”, aqui usada por Gil e entretanto muito popular no mundo do cinema, foi cunhada em 1985 pelo crítico de cinema e editor da revista Time Richard Nelson Corliss para descrever o desempenho de Michelle Pfeiffer no filme Into the Night.

 

Ana Maria Delgado

 

(Universidades de Hamburgo e de Rostock / Camões I.P. / CLEPUL-FLUL)

REAL

In: REAL - Revista de Estudos Alemães nº 5, Agosto de 2014, pp. 1-14.



"A Mulher do Chapéu de Palha" de Graça Pina de Morais: uma demanda sem Graal III

 

       Nesta altura da narrativa a mulher do chapéu de palha perde o chapéu, levado pela forte ventania: “Levou de súbito uma mão assustada aos profusos e curtos cabelos desgrenhados pelo vento. ‘Ai que perdi o meu chapéu! Era feio mas fazia-me jeito! Gostava dele!” (ibid.). Mas é então que duas outras mulheres de idade se aproximam com o chapéu para o devolver à sua dona - gente modesta, simples, com um olhar doce que a narradora descreve: “Esse olhar era tranquilo, tranquilidade que conseguiram transmitir à alma inquieta e crispada da mulher.” Nelas encontra algo que reconhece como seu, a gentileza, “que é sem dúvida uma qualidade da alma” (p. 39). E, tendo perguntado como a conheciam, elas respondem “Conhecíamos a senhora por causa do chapéu!”, transformando-se o velho e feio chapéu no elemento principal da identidade da mulher e justificando o título do conto. Se a pergunta dirigida na segunda metade do conto ao "ser transcendente" não chega ao destinatário por inexistência dele, o certo é que no texto há uma resposta para a comunicação, dada por estas duas velhotas simpáticas, que reconhecem chapéu e dona e o vêm entregar. No sorriso agradável e fraterno que as une nesse momento de reconhecimento há uma resposta, talvez não a resposta plena de uma transcendência perfeita, mas pelo menos a resposta possível de uma fraternidade humana.

       A categoria de “Ereignis” (acontecimento, evento) é tão antiga como a própria literatura, identificada nalguns casos mesmo como o relato do novo, da novidade, como por exemplo no género literário conhecido como “novela”, que é a narrativa de um “acontecimento inaudito”: sem novidade, não há literatura. Mas a modernidade parece inverter os termos: Jorge Luís Borges, por exemplo, afirma que toda a escrita é uma re-escrita e que não há nada de novo à face da terra. O novo, a novidade, o acontecimento, o evento passa para os média com o significado de espectáculo, perdendo assim aos poucos o carácter de evento, desvirtuando-se. A literatura passa a narrar a ausência de acontecimento, o não acontecer das coisas. Paradigma disso é a peça de Beckett Waiting for Godot, En attendant Godot. A condição humana passa a ser caracterizada como uma infinita espera, sem qualquer sentido, de algo que nunca chegará porque não existe. A pós-modernidade irá desenvolver e desconstruir todas as grandes narrativas que constituíam a tradição ocidental. Derrida interpreta em 1985, neste contexto, uma outra parábola de Kafka como símbolo de qualquer texto, literário, filosófico ou outro, como “espera infinita” – trata-se da parábola “Vor dem Gesetz”, “Diante da lei”[1], que se encontra no capítulo “Die Kathedrale” do romance Der Prozess. Também conhecida como “Türhüterlegende“ ou „Türhüterparabel“, esta parábola foi publicada em 1915 na revista Selbstwehr e em 1919 na colectânea Ein Landarzt, finalmente no romance publicado em 1925. Na interpretação de Derrida, a lei é atópica, um nada que, num lugar vazio, difere incessantemente o acesso à lei[2]. Estar diante da lei é o mesmo que estar diante do texto literário – a sua intangibilidade não vem de uma essência escondida, mas da sua própria acessibilidade[3].

       No caso do presente texto de Graça Pina de Morais, se a mensageira é apenas um desejo da narradora e não existe nem mensagem – apenas uma interrogação – nem destinatário, há no entanto algo – tal como na parábola de Kafka “Eine kaiserliche Botschaft” - que interrompe o vazio total, mesmo acentuando o silêncio. Se o evento pode definir-se como aquilo que irrompe, que se destaca na continuidade do acontecer, que sobressai no fluir quotidiano, então neste conto é a própria mulher do chapéu de palha que acaba por ser o evento. É ironia da vida que seja um objecto comum, o seu velho e feio chapéu de palha, que se transforma em elemento de identidade e de expectativa. Graça Pina de Morais refere-se num passo de A Origem ao que entende por “vida”: “nada acontecia naquela casa. Se se pode chamar Vida a uma sequência de acontecimentos, aquelas raparigas não a tiveram; mas a vida não é isso e, nos seres solitários, o vazio exterior vai criando, pelo contrário, uma densidade existencial funda, apurada e transcendente.”[4]

       A diferença da perspectiva da autora, relativamente a uma posição como a de Borges na definição do “facto estético” – algo que está para acontecer mas que fica sempre no limiar desse mesmo acontecer, pode verificar-se num importante passo do conto “Desencontro”, publicado em O Pobre de Santiago, no qual Lúcia tenta descrever a Carlos o que sente ao ouvir música clássica: “Era uma espécie de alegria funda tumultuosa... Era como quem vai chegar... Como alguém que está perto de alguma coisa desconhecida e total. Como se tudo que tenho, de filha dum Deus, se desprendesse dentro de mim! Uma exaltação do ser, mas do próprio ser humano, porque eu sou terrena. Apetecia-me gritar: ‘Mais! Mais!’ para alcançar qualquer coisa de completo, que pressinto que quase posso tocar. É como quem está a chegar... mas não chega... (...) Não é uma morte por desânimo da vida, mas por excesso, porque tudo é demasiado à nossa volta.”[5]

       Assim, o que acontece em A Mulher do Chapéu de Palha é o comunicar desse fundo existencial, que se confunde com a situação da escrita do texto, que a narradora partilha com o leitor como uma busca, uma demanda, mesmo se uma demanda sem Graal. A capacidade crítica substitui o relato do evento, a interrogação substitui as respostas no texto. Essa demanda sem Graal que é a escrita do texto confunde-se com a própria vivência existencial, daí o carácter metaficcional do conto não ser propriamente discursivo, mas sim implícito. É a mulher do chapéu de palha que se torna o próprio evento, a própria exterioridade/interioridade no texto, com a sua capacidade de interpelação do real e do sentido da vida. Dela emana uma mensagem que é uma pergunta, e um sentido que é um encontro humano. Teresa Almeida destaca na obra de Graça Pina de Morais esta “comunicação misteriosa que se estabelece entre os seres e entre estes e o universo”, conseguindo "apagar a crueldade da vida, como se houvesse sempre lugar para um deslumbramento inicial” [6].

       É, no fundo, uma postura de vida e escrita que implicando e incluindo a interrogação, seja ela qual for, dá como inequívoca resposta um muito largo “sim”[7], aceitando no final a sua identidade e diferença, mesmo se anónima, de ser humano e escritora, depois do reconhecimento pelas duas gentis senhoras mais velhas que, na sua simplicidade e modéstia, se tornam espectadoras/leitoras e cúmplices do texto: “Segurou com ambas as mãos as abas do chapéu e enterrou-o na cabeça, escondendo assim os vastos cabelos desgrenhados e o olhar sonhador e brilhante. Era, na realidade, uma mulher absolutamente anónima, indistinguível de qualquer outro ser humano no meio de uma multidão mas o seu feio e insólito chapéu tornava-a diferente” (p. 45-46).

       Gostaria de terminar citando Teresa Almeida, que sublinha a força da voz de Graça Pina de Morais: “Poucas vezes a literatura portuguesa conseguiu conciliar de uma forma tão radical a denúncia implacável da hipocrisia do ambiente social e familiar com a compreensão instintiva da grandeza e da miséria da condição humana.”[8] Por isso, salienta Teresa Almeida, “Um dia será necessário percorrer os textos das mulheres que a história esqueceu. Algumas registaram o seu testemunho em manuscritos que poucos tiveram o privilégio de ler; outras viram os seus livros rodeados por uma espécie de muro de silêncio, interrompido por uma ou outra voz dissonante. Graça Pina de Morais pertence a este segundo grupo – a sua obra, apesar dos prémios e das críticas, não ocupa dentro do cânone literário o lugar a que teria direito.”[9] Junto assim a minha voz crítica à de Teresa Almeida, Fátima Maldonado, Graça Abranches, Manuel Poppe e João Gaspar Simões[10], para que esta singular escritora portuguesa tenha finalmente o reconhecimento devido, enriquecendo a nossa herança literária com o cada vez maior grupo de vozes femininas, tão diferentes entre si.

Manique, 16 de Março de 2011

Ana Maria Delgado

( Universidade de Leipzig, Instituto Camões, CLEPUL)

Texto publicado na revista Colóquio Letras nº 184, Setembro/Dezembro 2013, p. 170-180

AQUI texto completo

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[1] Jacques Derrida, “Devant la loi”. In: Alan Udoff, Kafka and the contemporary critical performance: Centenary Readings. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p. 128-149.

[2] Cf. Pierre Delayin, “Préjugés, devant la loi”, Setembro de 2008, Blog de l’orloeuvre.

[3] Cf. Rafael Haddock-Lobo, “Considerações sobre um ‘hiper-ceticismo’ em Jacques Derrida”. In: Dubito ergo sum. Páginas de ceticismo, 2008, passim.

[4] Cf. A Origem, edição citada, p. 31.

[5] Graça Pina de Morais, O Pobre de Santiago. Lisboa: Antígona, ²2001, p. 117.

[6] Teresa Almeida, “Um olhar implacável sobre o mundo”. In: Expresso, 21 de Julho de 2001, p. 45.

[7] Refiro-me ao final da belíssima conferência que fechou o ciclo das Harvard Lectures de Leonard Bernstein, “The Poetry of the Earth”, na forma de um “Credo”, uma “Profissão de Fé”. Referindo-se à Unanswered Question de Charles Ives, afirma Bernstein: “I believe (…) that Ives’s Unanswered Question has an answer. I’m not longer quite sure what the question is, but I do know the answer – and the answer is ‘Yes’.”

[8] Teresa Almeida, op. cit.

[9] Id. ibid.

[10] Vd. Manuel Poppe, op. cit., p. 136: “Bernardo Santareno sabia disso tudo, tal qual não ignorava a riqueza humana de Graça Pina de Morais nem as suas grandes – invulgares – qualidades de ficcionista, que, obviamente, não escaparam a João Gaspar Simões: ‘Sejam quais forem as restrições que venham a fazer-se a este romance, é fora de dúvida que A Origem pertence ao número de obras excepcionais da nossa ficção contemporânea”, escrevia ele a páginas 429 da Crítica III.”