Visions / Versions of Emily (Part II)

Visions / Versions of Emily (Part I)

Gostaria hoje de registar neste blogue o texto que podem ver e ouvir no vídeo deste post, a 19 de Março de 2009, no Black Box do Devine Theatre da Universidade de Georgetown, em que apresento o evento organizado pelo Leitorado do Instituto Camões e Departamento de Espanhol e Português, em colaboração com o Programa de Estudos Teatrais e Performativos e o Departamento de Inglês, "Visions / Versions of Emily - Dramatic Readings from contemporary novels by Judith Farr, I Never Came to You in White (1996) e Ana Nobre de Gusmão, The Prisoner of Emily Dickinson (2008), followed by a discussion with the authors".

We meet here today under the sign of interdisciplinarity, and of the good collaboration between Departments and Programs of Georgetown University. Under the sign too of my assignment as "leitora" of Instituto Camões and Visiting Professor at Georgetown, contextualizing Portuguese Literature abroad and presenting it in its relation with contemporary American Literature and with American tradition. We meet here today ultimately under the sign of a philosophy of the encounter itself, as expressed by Martin Buber, "All actual life is encounter." In a world more and more dominated by technology, I believe it is crucial to remember that the experience You-It, useful as it may be, can never replace the relation I-Thou, the world of reciprocity, the way we relate to the other as a person and exchange experiences.

Emily Dickinson would certainly approve, since we are saying that her verse is alive and well. She would probably be astonished that her poetry reached out to a distant, for Americans somehow romantic and exotic land like Portugal. Yet, Anglo-American culture is very much a part of Portuguese everyday life, chiefly through pop music and film. As a young student at the University of Coimbra, studying American culture and literature, I became acquainted with the poetry of Emily Dickinson.

Let me briefly refer to you three milestones of the Portuguese reception of Emily Dickinson. The poet, novelist and essayist Jorge de Sena, who taught at the universities of Wisconsin/Madison and St. Barbara/California, translated and published a selection of her poems, with a remarkable preface. The poet Ana Luisa Amaral, professor at the University of Oporto, wrote her PhD dissertation on Emily Dickinson - A Poetry of Excess. Finally, there is another selection and translation of her poems and some letters by another Portuguese poet, Nuno Júdice, professor at the Universidade Nova de Lisboa, following a performance in Lisbon with the pianist Nuno Vieira de Almeida, which I had the luck to attend.

The story of this event is a story of books and readers - it started last Summer when I found Ana's book in a bookstore in Cascais. Going through the list of the readings at the end of her book, I discovered Judith Farr, first as an eminent Emily Dickinson's scholar, then as the author of an Emily-novel too, and, preparing this event, as a friend. Ana and I met during Xmas time in Portugal and soon discovered a common cousin.

Judith Farr has written, taught, and lectured about Emily Dickinson for more than 40 years. Among her many publications about Dickinson are a biography - The Passion of Emily Dickinson - published by Harvard University Press in 1992. It was declared "a notable book of the year" by The New York Times and won the Alpha Sigma Nu Prize for Best Book written in a Jesuit University. Professor Farr also wrote a critical study, The Gardens of Emily Dickinson - The British Academy of Arts & Letters gave that study its Crawshay Prize for "Best Book on a Literary Topic Written in English by a Woman in 2005". Judith Farr's novel I Never came to You in White was runner-up for the Pen Hemingway Award. It has been called "a feast for the imagination" by the New Yorker and was finalist for the Los Angeles Best Novel of the Year contest. She has a Ph.D. from Yale University and is Professor Emerita at Georgetown.

Judith Farr recreates Emily's life in this epistolary novel of 66 imagined letters since her days at St. Mary's seminary, when she was seventeen, until her death at age 55 in Amherst. We as readers can watch through these letters, based on characters who really existed, the process of young Emily becoming a poet, in spite of all the misunderstandings and prejudices of the people around her. All this fiction is based upon actual events, as Judith Farr explains in the "Author's Foreword": "I have tried to 'Tell the Truth' about her inner life, especially during her formative years at school; (...) but in the 'slant', fictional way that she herself preferred." Judith Farr's at the same time intense and precise text is written respecting the languageof Emily Dickinson's contemporaries. This poignant novel vividly puts before our eyes the circumstances under which such a unique poet must have suffered for being ahead of her time, a modern poet in Victorian New England.

Ana Nobre de Gusmão was born in Lisbon/Portugal in 1952. She studied in Ar.Co Design School, Lisbon, and Philosophy at Lisbon University. She has published seven novels and a collection of short stories. She has published seven novels and a collection of short stories . Her first book, Delito sem Corpo (Crime Without a Corpse), published in 1996, was awarded the Máxima Literary Prize. She regularly publishes in Magazine Artes, Storm-magazine and Elle, and short fiction in several publications. Her work has also been published in Germany, Switzerland, Austria, Spain and Italy. Married to the Swiss/American painter Michael Biberstein, Ana has travelled the world, has lived in the EUA, New Canaan Ct and NY, and now lives between the Alentejo in Portugal and Switzerland.

The Prisoner of Emily Dickinson is the story of a young Portuguese journalist, Emília, who since beginning her English lessons with her American tutor Miss Donna has become obsessed with the poetry and personality of Emily Dickinson. Through fragments of her poetry, biography and letters, Emily's life and age is situated, thanks to Ana Nobre de Gusmão's art as a novelist, within contemporary Portuguese stories of "enclosure", one of Ana's constant themes. There has been a strong tradition of tales of "imprisonment"and "confinement" in Portugal, particularly concerning women and literature written by women, that goes from the well known Letters of Sister Mariana Alcoforado, written in the 17th century, to the New Portuguese Letters, written by the 3 Marias in the last years of the dictatorship (1972). In this context, it is stimulating and refreshing to read a contemporary text by a woman author where the notions of "enclosure" are dis-located, re-invented and re-equated in the portrait of Emília, who aspires to become a poet but does not possess the necessary talent oder genius, and who is the object of an obsession with the poetry and the character of Emily Dickinson. Transforming the concept of "enclosure" in a positive sense, Ana is able, at the same time, to give us a different perspective of Emily Dickinson herself - not a strange, different, isolated "myth of Amherst" any longer, but closer to us through her contemporary ironical "double", Emília, her family, friends, and social context.

Universidade de Georgetown, 19 de Março de 2009

Visions / Versions of Emily

vd texto do post anterior


Visions Versions of Emily (Part II)
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Visions / Versions of Emily

Tenho hoje o prazer de apresentar "Visions / Versions of Emily", leitura dramatizada de cenas dos romances de Judith Farr I Never Came to You in White (1996) e Ana Nobre de Gusmão A Prisioneira de Emily Dickinson (2008), sessão que decorreu a 19 de Março de 2009 no Devine Studio Theatre do Davis Center for the Arts da Universidade de Georgetown.

Organização do Instituto Camões, Departamento de Espanhol e Português, Programa de Estudos Teatrais e Performativos, e Departamento de Inglês da Universidade de Georgetown

Trabalho de actores de Nikko Massoud-Moghaddam, Emily Miller, Mercedes López, J. P. Calcerano, Allie Villarreal, Mallory Goodman, e a participação especial de Gay Gibson-Cima

Encenação de Ana Maria Delgado e de Susan Lynskey

Vídeo de Manuel Mesquita

(O restante material da sessão de leitura dramatizada, respeitante ao romance de Judith Farr, está em elaboração; espero poder apresentá-lo em breve).


Visions Versions of Emily (Part I)
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A música ambivalente de Spellbound




Vd. texto do post anterior

Ciclo "Sur l´écran noir de mes nuits blanches" (4)

A música ambivalente de Spellbound

Spellbound, em português A Casa Encantada, é um dos filmes de Alfred Hitchcock que tomam como ponto de referência a psicanálise, e o meu preferido, mesmo reconhecendo a superioridade formal de Vertigo, A Mulher que Viveu Duas Vezes. Grande parte do fascínio que sobre mim exerce este filme provém da sua banda sonora, da autoria do compositor americano de origem húngara Miklós Rózsa. Rózsa ganhou três Óscares pela melhor composição original, por Spellbound em 1945, A Double Life em 1948, e Ben-Hur em 1959, para além de ter recebido dez nomeações para o mesmo troféu.

Nascido em Budapeste em 1907 e falecido em Los Angeles em 1995, Miklós Rózsa desde cedo seguiu o exemplo de compositores de vanguarda seus conterrâneos, como Béla Bartók e Zoltán Kodály, anotando nas aldeias à volta de Budapeste canções populares húngaras que viriam a influenciar decisivamente a sua obra. Começa a estudar violino com cinco anos de idade, e em 1926 estuda música no Conservatório de Leipzig, onde tem como professor de composição Hermann Grabner, discípulo de Max Reger. A formação académica alemã, que se reflecte na predilecção pelo contraponto e fuga, liga-se até ao fim da sua carreira com o sentido melódico herdado da música popular húngara. Este sentido melódico canaliza igualmente outras influências na obra de Rózsa, tais como Richard Strauss, Claude Debussy e Maurice Ravel.

O Óscar recebido pela melhor composição granjeou a Rózsa o ressentimento de Hitchcock, já que Spellbound não obteve o galardão para melhor filme ou melhor realizador (no que se segue utilizarei o capítulo dedicado à música de Spellbound no livro de Jack Sullivan, Hitchcock's Music, New Haven and London: Yale University Press, 2006). Rózsa rapidamente compôs o tema principal, depois de ter visto o filme em Pasadena, numa sessão em que as imagens foram acompanhadas por música de outros filmes, uma prática estranha, mas comum na época. A elegância e sofisticação do tema de Spellbound resulta da capacidade perfeita de correspondência com a fotografia de George Barne, elemento crucial para a solução do enigma da história narrada no filme. A música de Rózsa, tal como a fotografia de Barne, consegue dar o contraste entre um mundo de escuridão e sombras e um outro mundo de brancura clínica. A música é simultaneamente claustrofóbica e sinistra, elevada e transcendente, combinando loucura e romance no seu expoente máximo. Rózsa soube interpretar na perfeição a noção de Hitchcock de que pouco separa a paixão e o terror.

Assim, podemos ouvir no excerto que se segue de Spellbound - um momento de cinema inesquecível - o instante no filme em que os dois temas surgem intimamente ligados, o tema da loucura nascendo do tema da paixão, como duas versões do mesmo tema, uma lírica e outra sinistra, correspondendo à predilecção de Hitchcock pelos duplos. O tema de amor, absolutamente resplandecente, e o motivo ameaçador tocado no teremim são, na verdade, variações um do outro.

O teremim, usado pela primeira vez num filme em Spellbound, é um instrumento musical electromagnético, cujos sons são produzidos por movimentos da mão aproximando-se ou afastando-se do campo magnético. É um dos poucos instrumentos musicais que os músicos tocam sem contacto corporal com o instrumento. Foi inventado em 1919 pelo professor de Física russo L. S. Termen (1896-1993), que mais tarde adoptou o nome ocidental Leon Theremin. O teremim foi apresentado em 1921 em Moscovo ao 8º Congresso de Electrotecnia da União Soviética. Em 1928, Theremin conseguiu uma patente para o instrumento nos EUA. Em 1929 foi fabricado em Leipzig um "Aetherophon", uma outra designação para o teremim.

O enorme sucesso da banda sonora de Spellbound deve-se, em grande parte, à utilização deste novo instrumento musical. O teremim parece um instrumento mágico, quer pela maneira como o som é produzido, quer pela qualidade misteriosa do som (o "mágico" de Spellbound é Stanley Hoffmann, verdadeiro mago do instrumento, que continuou a tocar em muitos outros filmes). Não é magia, claro, apenas o resultado de um campo magnético, mas o teremim era o instrumento perfeito para o primeiro encontro entre ciência (a psicanálise) e música a que assistimos neste filme de Alfred Hitchcock. Nos anos 1920 e 1930, o teremim era considerado um instrumento revolucionário, que poderia mesmo vir a substituir o piano e o disco. O produtor David Selznick ficou entusiasmado com o ideia de usar o teremim e chamou a este tema do filme "white theme", "tema branco", seguindo a associação da cor branca ao terror que se encontra na cultura americana desde Melville (cf. o capítulo de Moby-Dick "Whiteness of the Whale", "A brancura da baleia").

O tema musical ambivalente de Spellbound espelha a ambiguidade sexual: a cena citada em baixo, o primeiro beijo dos protagonistas, com as portas abrindo-se para o infinito, a afirmação mais dramática do tema lírico, é imediatamente seguida pelo tema tocado no teremim, quando John começa a ver linhas paralelas no roupão de Constance. A cena repete-se mais tarde na cena em casa de Alex, com a música a sublinhar mais uma vez o padrão de atracção e repulsa.

A música acompanha as imagens praticamente do princípio ao fim do filme. E se Spellbound não é o primeiro filme de Hitchcock em que a música mostra e revela o mundo da psique humana, é o primeiro a fazer desse mundo psíquico o tema do filme. Jack Sullivan afirma que nunca se tinha ouvido no cinema antes de Spellbound uma tal música de desintegração mental (ambivalente, como vimos, pois corresponde simultaneamente à amnésia e paranóia, e à paixão). O poder da música, conclui Sullivan, reside precisamente nessa unidade, nessa capacidade de se desenvolver em poderosas ideias musicais a partir do pequeno núcleo que contém ambos os registos, o do amor e o do terror.

Como se os dois, amnésia e enamoramento, ligassem o ser humano a uma época arcaica, primordial, que foi esquecida e reprimida e por isso se tornou "unheimlich", estranha, ameaçadora, inquietante (Freud foi na verdade buscar o termo "unheimlich", que designa o que foi outrora familiar, conhecido, íntimo, aos escritos do filósofo romântico alemão Schelling: o prefixo mostra, em língua alemã, a marca do recalcamento ou repressão), como se amnésia e enamoramento tivessem a mesma raiz psíquica, concluo eu...

Fonte principal:

Jack Sullivan, Hitchcock's Music. New Haven and London: Yale University Press, 2006.

Alfred Hitchcock e a psicanálise

Alfred Hitchcock foi, no mínimo, um dos maiores realizadores de cinema de sempre. Ficou célebre como autor de filmes de suspense, a maior parte das vezes - mas nem sempre - ligado a um crime. Esse suspense era criado sobretudo através da iluminação e da música, e de um narrar/mostrar que inclui sempre o espectador como cúmplice no desenrolar da acção. O próprio Hitchcock explicou várias vezes em entrevistas que a sua satisfação como cineasta era conseguir impressionar o público, conseguir que o filme tivesse um efeito no espectador. Definia como a sua área de eleição no cinema o medo, que dividia em duas categorias gerais, o terror, conseguido através da surpresa, e o suspense, induzido pela premonição. Este manipulador de imagens, luzes e sons situou muitas vezes a acção, personagens e ambiente dos seus filmes no âmbito daquilo a que Freud, num decisivo ensaio, chamou "Das Unheimliche", em inglês "The Uncanny", em português aquilo que é estranho, desconhecido, aterrador, misterioso e causa inquietação.

A produção de Hitchcock transcende em muito a recriação em filme do romance policial. Alguns dos aspectos históricos mais marcantes da História do séc. XX atravessam a sua obra, nomeadamente o período da Guerra Fria, caracterizado por uma ordem mundial bipartida, e a espionagem internacional. Disso são exemplo alguns dos seus filmes mais conhecidos, desde o início até ao fim da sua brilhante carreira: The Man Who Knew Too Much (O Homem que Sabia Demais), filmado em 1956 numa nova versão com James Stewart e Doris Day (a primeira versão datava de 1934); The Lady Vanishes (Desaparecida!), de 1938; Notorious (Difamação), de 1946; North by Northwest (Intriga Internacional), de 1959; Torn Curtain (Cortina Rasgada), de 1966; Topaz (Topázio), de 1969 - para citar um pouco de cor aqueles filmes de que melhor me recordo.

Gostaria de chamar hoje a atenção para um grupo de filmes do grande mestre que reflectem uma das correntes de pensamento mais importantes do séc. XX, a psicanálise. São três os filmes nos quais Hitchcock mais directamente se debruçou sobre esta teoria que tanta importância deu ao inconsciente humano: Spellbound (A Casa Encantada), de 1945, Vertigo (A Mulher Que Viveu Duas Vezes), de 1958, e Marnie, de 1964.

Marnie é a história de um caso de cleptomania, Vertigo a história de uma perturbação de medo das alturas, e Spellbound a história de um caso de amnésia. Nenhum destes filmes é um policial clássico, no centro do qual está o desvendar de um crime. Mas já Freud mostrara nos seus escritos sobre psicanálise e nos "Case Studies" sobre histeria como a psicanálise podia ser excitante. A excitação reside no desvendar da mente humana e dos segredos e mistérios do inconsciente. A matriz do romance policial e da análise psicanalítica é semelhante: em ambos os casos se procede do desconhecido para o conhecido, através da análise.

Se bem que Hitchcock estivesse, como realizador, provavelmente mais interessado em criar momentos altos de suspense, a verdade é que se debruçou nestes filmes sobre a psique das personagens centrais: Marnie é a história magistralmente contada de uma jovem, bela e atormentada cleptomaníaca, através do olhar do marido, até ao desvendar da causa da perturbação, uma recordação de infância que fora reprimida devido ao seu carácter traumático. Vertigo, outra obra-prima narrativa, um fracasso de bilheteira na época, foi considerado pelo American Film Institute como um dos 100 melhores filmes de sempre. A personagem interpretada por James Stewart, um detective que sofre de acrofobia, ou medo das alturas, é obrigado pelas circunstâncias a abandonar a sua actividade. Vê-se então enredado numa trama de mistério e sedução, que com grande ironia lhe permitirá curar a sua doença, ao mesmo tempo que o faz perder tragicamente a mulher que ama.

Spellbound, finalmente, é destes três filmes aquele que prefiro, por várias razões. A primeira prende-se com a inversão do lugar-comum da distribuição dos papéis feminino/masculino. Aqui é a personagem masculina, interpretada por Gregory Peck, quem sofre de amnésia, e a personagem feminina, interpretada por Ingrid Bergman, a médica psiquiatra Constance Peterson, quem o ajuda a recuperar a memória. Aprecio também no filme uma sequência do sonho sintomático de John, analisado por Constance, da autoria de Salvador Dali.

Quanto à terceira e mais importante razão desta minha preferência, explicá-la-ei muito em breve no próximo post deste blogue. Para já, aqui fica o trailer do filme:

Série "Sur l'écran noir de mes nuits blanches" (3)

"Do You Know What It Means To Miss New Orleans?" - Billie Holiday no cinema

O primeiro e único filme que Billie Holiday rodou foi New Orleans, de Arthur Lubin, em 1947. É um pequeno filme em que contracena com Louis Armstrong e no qual interpreta o inesquecível standard "Do You Know What It Means To Miss New Orleans?". Billie pensava que iria representar-se a si própria, mas acabou por ter o papel de uma criada, de nome Endie. Os produtores não desejavam que o filme desse a ideia de que o jazz era produto dos negros... Billie canta ainda "Farewell to Storyville" e "The Blues Are Brewing", neste filme sobre o bairro de Storyville em New Orleans.

Há um outro registo de Billie Holiday numa curta-metragem da Universal/International, Sugar Chile' Robinson, Billie Holiday, Count Basie and His Sextett, de 1950. Billie cantava neste filme a sua composição "God Bless the Child" e "Now, Baby or Never".

Billie Holiday viria a morrer em 1959 com apenas 44 anos, mas a lenda à volta desta cantora de jazz única continua.

(vd. a segunda parte da sequência fílmica de New Orleans no post anterior).

Billie Holiday in New Orleans Pt. 2

Série "Sur l'écran noir de mes nuits blanches" (2)

"Comic Strip" - Serge Gainsbourg e Brigitte Bardot

"Comic Strip" é mais uma composição de Serge Gainsbourg dos anos 1960, gravada entre 1965 e 1968, incluída na antologia com o mesmo nome de 1997. Podemos ouvir Gainsbourg com Brigitte Bardot, no papel de uma heroína que parece inspirar-se na figura feminina de banda desenhada Barbarella, criada em 1962 por Jean-Claude Forest. Barbarella veio a inspirar o filme de culto com o mesmo nome de Roger Vadim em 1968, com Jane Fonda no papel principal, um filme que mistura a ficção científica com um forte elemento erótico. Qualquer uma destas figuras femininas se situa no intervalo entre sex-symbol e ícone feminista, uma contradição retomada por Lara Croft e pela sua intérprete no cinema, Angelina Jolie (nos filmes de 2001 e 2003, Tomb Raider e Tomb Raider: O Berço da Vida, inspirados num jogo de vídeo). Vejamos então e oiçamos BB num exigente papel, exclamando: "ZIP!", "SHEBAM!", "POW!", "BLOP!", e "WIZZ!", tal como as heroínas de banda desenhada na qual a canção se inspira ...

Frederica von Stade - Blue Rondo à la Turk

Ainda a propósito da nova série deste blogue, sobre música no cinema e cinema na música, "Sur l'écran noir de mes nuits blanches", iniciada anteontem, aqui fica a versão de Frederica von Stade com Chris Brubeck e Bill Crofut de "Blue Rondo à la Turk", cantada em inglês.

Série "Sur l'écran noir de mes nuits blanches" (1)

"À Bout de Souffle" - Claude Nougaro

Inicia-se hoje neste blogue a série "Sur l'écran noir de mes nuits blanches", dedicada à ligação da música com o cinema e vice-versa. Este primeiro número homenageia o cantor francês Claude Nougaro, a cuja canção com o mesmo título fomos buscar o nome para a série. Temos, assim, o prazer de apresentar Claude Nougaro na sua versão de 1964 do emblemático "Blue Rondo à la Turk", do álbum de Dave Brubeck Time Out, de 1959. Este tema é, simultaneamente, homenagem ao filme de Jean-Luc Godard À Bout de Souffle, de 1960. Apresentamos, naturalmente, também o próprio Dave Brubeck com o seu quarteto no espectáculo televisivo The Lively Ones, primeira emissão a 25 de Julho de 1962, a tocar "Blue Rondo à la Turk", enquanto o vemos a voar num tapete mágico por cima de uma auto-estrada de Los Angeles. (ver também o post anterior)

Série "Sur l'écran noir de mes nuits blanches" (1)

Prémio da Paz da Associação Livreira Alemã de 2010 atribuído ao escritor israelita David Grossman - o ex-candidato à Presidência alemã, Joachim Gauck, fez o discurso laudatório

Como acontece todos os anos no encerramento da Feira do Livro de Frankfurt, foi hoje atribuído o Prémio da Paz da Associação Livreira Alemã. Este ano, foi para o escritor israelita David Grossman, tendo o discurso laudatório sido proferido pelo ex-candidato à presidência alemã pela SPD e Verdes, e activista dos direitos humanos, Joachim Gauck. O prémio foi entregue hoje, 10 de Outubro de 2010, numa sessão solene na Igreja de S. Paulo em Frankfurt (lugar de importância histórica para o desenvolvimento da democracia na Alemanha, desde a Assembleia Nacional de Frankfurt em 1848). É assim desde que foi atribuído na sua segunda edição, a 16 de Setembro de 1951, a Albert Schweitzer. É praticamente impossível arranjar bilhete para este evento, mas pôde assistir-se à sessão em directo, transmitida pela ARD, o 1º canal da televisão alemã.

O Prémio é dotado com 25.000 Euros e pretende contribuir para a paz e o bom entendimento entre os povos. Foi já atribuído a personalidades de várias áreas da cultura e artes, como Martin Buber (1953), Hermann Hesse (1955), Nelly Sachs (1965), Ernst Bloch (1967), Léopold Sédar Senghor (1968), Max Frisch (1976), Yehudi Menuhin (1979), Octavio Paz (1984), Mario Vargas Llosa (1996), Susan Sontag (2003), Orhan Pamuk (2005). Os discursos laudatórios têm sido pronunciados por personalidades igualmente importantes. Este prémio foi um sinal de esperança, para uma Alemanha isolada e humilhada pela sua própria história recente (em 1950), convidando o país a repensar-se criticamente. As personalidades premiadas representam as principais correntes da história do pensamento e arte do séc. XX. Mas o "Friedenspreis" várias vezes provocou acesos debates, como quando foi atribuído a Martin Walser em 1998, tendo-se tornado deste modo no mais significativo prémio da Alemanha.

David Grossman nasceu em Jerusalém em 1954 e é um dos mais influentes escritores do seu país. Em toda a sua obra, constituída por romances, contos, ensaios e livros infantis, traduzidos em mais de 30 línguas e várias vezes premiados, é preocupação central a identidade do seu país natal e o conflito israelo-palestiniano. Estudou Filosofia e Teatro na Universidade de Jerusalém e trabalhou como redactor e autor de peças radiofónicas na rádio estatal. O romance de 1986, versão alemã de 1991 Stichwort: Liebe ("Palavra-chave: Amor"), e o volume de reportagens de 1987, versão alemã de 1988 Der gelbe Wind ("O vento amarelo"), que retrata a difícil convivência entre israelitas e árabes, tornaram-no conhecido a nível mundial. Mesmo depois da morte do seu filho Uri durante a segunda guerra israelo-libanesa em 2006, atingido por um míssil do Hezbollah, David Grossman continuou a empenhar-se activamente na reconciliação entre israelitas e palestinianos. No seu romance mais recente, Isha Borachat Mi-Besora de 2008, em versão em inglês de 2010 To the End of the Land, e alemã de 2009, Eine Frau flieht vor einer Nachricht ("Uma mulher foge de uma notícia"), o escritor continua a tentar compreender e retratar não só a sua perspectiva própria, mas também a daqueles que têm uma maneira de pensar diferente da sua. David Grossman está empenhado em mostrar que só o diálogo e a força da palavra podem pôr fim à espiral de ódio e violência.

Joachim Gauck nasceu há 70 anos em Rostock, a 24 de Janeiro de 1940, e aí estudou Teologia. Foi pastor luterano em Mecklenburg. Foi co-fundador do movimento Neues Forum em Rostock. Desde Outubro de 1989 organizou manifestações pacíficas contra o regime da RDA. Em 1990 foi um dos primeiros membros do parlamento da ex-RDA eleito em eleições livres. Depois da reunificação em 1990, o governo federal alemão nomeou-o responsável pelo arquivo e estudo dos documentos da polícia política da ex-RDA (Stasi), cargo que manteve até 2000. É desde 2003 Presidente da liga Contra o Esquecimento - Pela Democracia, que segue a elaboração da história do nacional-socialismo e da RDA, e se empenha contra o extremismo político e o racismo. Em 2010 foi candidato da SPD e dos Verdes na eleição para a presidência da Alemanha, que viria a perder na terceira volta. Publicou em 2009 o livro de memórias Winter im Sommer, Frühling im Herbst ("Inverno no Verão, Primavera no Outono").

No discurso laudatório, Gauck salientou que Grossman continuou a recusar dar à guerra a última palavra, mesmo após o acontecimento traumático da morte do filho. No seu discurso, Grossman sublinhou a necessidade de o seu país nunca mais voltar a ser vítima dos seus inimigos e dos seus próprios medos.

Fonte: página da Internet do Prémio da Paz da Associação Livreira Alemã, Friedenspreis des Deutschen Buchhandels.

Copyright da fotografia de David Grossman: Kobi Kalmanovitz.

The Dave Brubeck Quartet - Bluette

Corpos Incomuns

O poeta Friedrich Schiller, figura central da herança cultural da Alemanha, companheiro de Goethe no classicismo alemão em Weimar e no movimento de juventude "Sturm und Drang", autor da ode "An die Freude" ("À alegria"), de 1785, sobre a qual Beethoven compôs o andamento final da sua Nona Sinfonia em 1823, tem recentemente tido destaque na imprensa alemã e sido objecto da atenção dos média com algum sensacionalismo. O corpus cultural foi momentaneamente desestabilizado pela suspeita de que a caveira de Schiller, sepultado em Weimar ao lado de Goethe na Cripta dos Príncipes ("Fürstengruft"), não corresponderia ao resto do esqueleto. É que a poderosa ordem simbólica também tem os seus suportes bem concretos.

Uma verdadeira história de mistério envolveu Schiller, autor da primeira narrativa policial da literatura alemã, Der Geisterseher (O Visionário), de 1789, que ficaria fragmentária. Schiller e Goethe repousam em Weimar, sede do classicismo alemão, daí regendo soberanamente a herança literária e recebendo a homenagem de milhares de visitantes. Mas, tal como noticiava a revista Der Spiegel a 4 de Maio de 2008, a caveira depositada na Cripta poderia não pertencer ao famoso poeta alemão. A polémica terá sido desencadeada por um livro escrito pelo jornalista Rainer Schmitz sobre faits divers da literatura mundial, a que o enigma que rodeia os restos mortais de Schiller dá o título, Was geschah mit Schillers Schädel? (O que aconteceu à caveira de Schiller?), publicado em 2006. A Fundação Clássica de Weimar terá descoberto em 2008, através de testes de ADN feitos às ossadas do poeta e de descendentes seus, próximos e longínquos, que a caveira depositada não corresponde ao resto das ossadas, nem ao ADN dos descendentes. Apesar das notáveis semelhanças com a máscara mortuária, bustos e retratos do poeta alemão, as ossadas não pertencem a Schiller. Mais, descobriu-se que os dentes tinham sido modificados de modo a poderem corresponder na perfeição à dentadura de Schiller. Os especialistas chegaram à conclusão de que não foi, certamente, por acaso que uma cópia tão perfeita da caveira chegou à Cripta, tal como diz a antropóloga de Freiburg Ursula Wittwer-Backofen, especialista em reconstituição facial. O historiador Ralf G. Jahn, que também participou nas investigações, é de opinião que a caveira foi, muito provavelmente, roubada e substituída por uma cópia quase perfeita.

Os factos são estes: Schiller foi sepultado a 12 de Maio de 1805 no mausoléu conhecido como "Kassengewölbe", no cemitério da "Jakobskirche", como muitas outras pessoas com estatuto social, mas que não dispunham de um jazigo familiar. O mausoléu estava demasiado cheio e foi revolvido várias vezes na tentativa de arranjar mais espaço. Assim, quando em Março de 1826 quiseram transladar os restos mortais de Schiller para um lugar mais digno do poeta, para a Cripta dos Príncipes, também em Weimar, não se conseguiu identificar o caixão. O presidente da câmara, K. L. Schwabe, desceu então à cova e escolheu um esqueleto e caveira que lhe pareceram ser os de Schiller, tendo as ossadas sido depositadas na Cripta em 1911. A caveira esteve durante um ano em casa de Goethe, em cima de veludo azul e coberta por uma câmpanula de vidro. Goethe escreveu nesta altura (1826) o poema "Bei Betrachtung von Schillers Schädel", "Contemplando a caveira de Schiller".

O genealogista Ralf G. Jahn suspeita de uma troca intencional da caveira de Schiller pouco depois da morte do poeta em 1805. A suspeita recai, entre outros, sobre o professor de Weimar W. F. von Froriep, que participara na transladação para a Cripta. Froriep terá conhecido bem Schiller e teria tido tempo, oportunidade e motivo para a troca - na época as caveiras eram objecto de um verdadeiro culto, pois se acreditava ser possível tirar conclusões sobre o "génio" a partir delas. A troca ter-lhe-ia, certamente, sido fácil, já que possuía uma colecção de 1.500 exemplares. O neto de Froriep, o investigador de Tübingen August von Froriep, questiona em 1911 a autenticidade da caveira de Schwabe. Desce por isso à cova do cemitério da "Jakobskirche" e escolhe entre 53 outras caveiras uma como a autêntica. Na Cripta dos Príncipes passa, assim, a haver duas caveiras, supostamente de Schiller.

Na sequência das investigações recentes, provou-se no entanto, sem margem para qualquer dúvida, que nenhuma das duas caveiras nem as restantes ossadas pertenciam a Schiller. No documentário do canal MDR, intitulado O código Friedrich Schiller, uma equipa internacional de antropólogos, genealogistas e especialistas em ADN expôs os resultados dos exames feitos às ossadas e caveiras. Ao mesmo tempo, decorria uma exposição da Fundação Clássica de Weimar em 2009, pelos 250 anos de Schiller, A caveira de Schiller - fisionomia de uma ideia fixa, publicando-se por ocasião da efeméride uma monografia com o mesmo título. Nela se explica o culto quase religioso de que é objecto Schiller na Alemanha, como grande autor nacional.

A Fundação Clássica de Weimar teve de lidar com problemas de identidade e fragmentação, já que se trata afinal de uma das figuras tutelares da literatura alemã. O presidente da Fundação, Hellmut Seemann, explicou à revista Der Spiegel que, desde então, o túmulo de Schiller em Weimar está vazio. Manifestando-se sobre a possibilidade de isto eventualmente afastar os visitantes do local de repouso de Goethe e Schiller em Weimar, património mundial da UNESCO, Seemann diz que o facto contribuirá, muito pelo contrário, para acentuar ainda mais a singularidade de Weimar: "aqui não há só poetas ao lado de príncipes, mas também um poeta (Goethe) com um esqueleto completo, e o outro poeta (Schiller) sem esqueleto nenhum."

Bibliografia seleccionada

• Albrecht Schöne, Schillers Schädel. München: C. H. Beck Verlag, 2002
• Herbert Ulrich, ... und ewig währt der Streit um Schillers Schädel. München: Verlag Dr. F. Pfleil, 2008
• Jonas Maatsch / Christoph Schmälze, Schillers Schädel - Physiognomie einer fixen Idee. Göttingen: Wallstein Verlag, 2009
• Rainer Schmitz, Was geschah mit Schillers Schädel. Alles, was Sie über Literatur nicht wissen. Frankfurt a.M.: Eichhorn Verlag, 2006
• Vários artigos de Der Spiegel e Die Welt on-line

Impressionismo no feminino - Mestras da Luz

Mestras da Luz é o título de uma antologia de contos sobre quatro pintoras impressionistas, conhecidas e apreciadas pelos seus pares e pela crítica na época do impressionismo em França, mas desconhecidas do grande público de hoje. Este desconhecimento deve-se ao silêncio dos historiadores de arte em relação ao legado impressionista deixado pelo "segundo sexo". Simone de Beauvoir teria com certeza rejubilado com esta exposição, pensada e organizada pela curadora Ingrid Pfeiffer, para dar justa visibilidade às pintoras da época impressionista - Impressionistinnen, o título da exposição em alemão, distingue o feminino do masculino, ao contrário do que acontece em português, em que a palavra "impressionista", como substantivo ou como adjectivo, é a mesma para os dois géneros, daí a opção pelo título Impressionismo no feminino.

"Damos com esta exposição às pintoras o lugar que lhes pertence", afirma lapidarmente a curadora em entrevista à jornalista Anke Manigold. Após ter organizado exposições monográficas de pintores (Henri Matisse, Yves Klein, James Ensor), Ingrid Pfeiffer escolheu estas quatro pintoras impressionistas que a fascinaram com os seus estilos próprios e histórias de sucesso / insucesso todas elas diferentes. Elas pintaram sobretudo interiores, jardins e naturezas-mortas, pelo facto de estarem circunscritas ao mundo doméstico mas, como mulheres cultas que eram, muitas vezes o ultrapassaram nos seus quadros. Não puderam estudar em academias, como os seus colegas pintores, mas tiveram professores particulares (a Académie Julian oferece aulas para mulheres a partir de 1868). As famílias reagem de modo muito diverso à actividade artística destas pintoras, e esse é o tema comum aos quatro contos. A exposição mostrou 150 telas de 11 países e de museus de Nova Iorque, Londres, Viena e Washington, D.C., e de colecções privadas, e pôde ser vista na Schirn Kunsthalle de Frankfurt, de Fevereiro a Junho de 2008, e no Museu de Belas-Artes de S. Francisco, de Junho a Setembro de 2008.

A mulher foi desde sempre representada nos quadros dos pintores, e os impressionistas pintam-na em muitas variações, desde as bailarinas de Dégas e as banhistas de Cézanne, até às belezas exóticas de Gauguin. Impressionistinnen é dedicada à mulher impressionista, não como objecto / tema dos pintores, mas como pintora ela própria. A curadora Ingrid Pfeiffer afirma que a história de arte tem sido escrita até hoje por uma geração de críticos "antiquados", já que não incluem nas suas monografias e publicações sobre arte nomes de pintoras, ou apenas os mencionam muito à margem. A curadora afirma que o impressionismo é feminino e espera que exposições de pintoras passem a ser uma normalidade óbvia, em vez de algo tido como exótico e estranho. Estas pintoras foram pioneiras numa época que não conhecia ainda a igualdade de direitos dos dois géneros nem o direito das mulheres ao voto. Elas tiveram de lutar contra muitas dificuldades e preconceitos e representam muitas outras pintoras, cujas obras aguardam ainda hoje nos depósitos de museus e em colecções privadas o justo redescobrimento.

No prefácio a Mestras da Luz, que passarei a resumir, Ingrid Pfeiffer salienta que a segunda metade do séc. XIX tem uma importância decisiva para a emancipação feminina, pois pela primeira vez na História mulheres oriundas da burguesia exerceram profissões fora da família, por sua escolha própria. A biografia destas pintoras é exemplar dos destinos de muitas artistas da modernidade, e com elas não é só história de arte que se escreve, mas também história social. Paris atraía então artistas de todo o mundo e também dos Estados Unidos da América, dos quais um terço era constituído por mulheres. A estas mulheres artistas estavam vedados, no entanto, muitos espaços do quotidiano fora da esfera doméstica, por exemplo os cafés e a Academia das Belas-Artes, que só abre para elas a partir de 1897. Restava o Louvre, onde podiam conviver com os seus colegas pintores. O Salão permitia que pintoras expusessem, desde que o Júri assim o determinasse, mas prémios, medalhas e distinções eram atribuídas na grande generalidade aos pintores.

As quatro pintoras apresentadas nesta exposição e antologia possuem não só um estilo e assinatura artística individual própria, mas quatro histórias e destinos que representam a mulher no séc. XIX: Mary Cassatt, a pintora americana que viveu e criou em Paris, escolhe não casar para poder dedicar-se inteiramente à pintura; Eva Gonzalès morre de parto, com apenas 34 anos de idade, após o nascimento do primeiro filho; Marie Bracquemond acaba por abandonar a pintura, depois de longa insistência do seu marido autoritário, que a vê como concorrente e a pressiona, até ela desistir de pintar para assim garantir a paz doméstica. Das quatro, foi Berthe Morisot a única que pôde desfrutar do casamento como relação tranquila, pois o marido, irmão de Manet, sempre a apoiou na sua evolução como artista.

Cada uma destas pintoras desenvolveu um estilo próprio, diferente do estilo dos colegas impressionistas, tão moderno e inconfundível como o deles. Morisot foi considerada na época como "a mais impressionista dos impressionistas", os críticos admiravam o estilo poderoso e "masculino" de Cassatt e a representação não-sentimental de mães e filhos nas suas telas, Gonzalès era tida como pupila talentosa de Manet e excelente aguarelista, e Bracquemond era considerada como uma das grandes damas do impressionismo. A curadora Ingrid Pfeiffer atribui o desconhecimento dos nomes destas pintoras na história de arte do séc. XX ao facto de essa história ter sido escrita e inventada maioritariamente por homens, não sendo assim garantida qualquer objectividade e verdade na apreciação dos críticos. Só a partir dos anos de 1980 começou a iluminar-se a história da produção artística das mulheres, sujeita a condições tão especiais.

Quatro autoras, duas alemãs, uma francesa e uma holandesa, escrevem agora sobre estas pintoras: Alissa Walser (Berthe Morisot), Diane Broeckhoven (Mary Cassatt), Noelle Châtelet (Eva Gonzalès) e Annette Pehnt (Marie Bracquemond). Fazem-no de modo especialmente sensível, mostrando como estas mulheres ainda nos estão tão próximas nas suas dificuldades e nas suas aspirações. Walser mostra-nos a jovem Berthe Morisot, amiga e ocasionalmente modelo de Édouard Manet, quando o seu destino está em aberto, e ela não sabe ainda que virá a casar com um irmão de Manet, Eugène, que não a forçará a escolher entre arte e vida. Broeckhoven descreve-nos as horas nocturnas em que Mary Cassatt, com muita idade, fica suspensa entre a vida e a morte. O conto de Châtelet gira à volta do vestido de noiva de Eva Gonzàles, que a pintora quer pintar no corpo da sua irmã, Jeanne, que virá a casar com o marido de Eva após a sua morte, e a criar o seu filho. Pehnt faz-nos testemunhar na sua narrativa como Marie Bracquemond é gradualmente forçada por um marido mesquinho e dominador a abandonar a pintura.

O começo de uma vida de pintora, instantes de suspensão entre a vida e a morte, uma premonição que se vai formando, cambiantes de mudança nos quais se decide uma vida de artista - as quatro escritoras uniram-se num tema comum, fazer o retrato de uma pintora impressionista, e dão-nos narrativas que recriam na literatura o estilo impressionista da pintura, esboçando quadros do quotidiano destas pintoras, e criando simultaneamente verdadeiros instantes de vida como transição, também eles iluminados pelo talento das escritoras - elas também, como o objecto que retratam, Mestras da Luz.

Alissa Walser, Annette Pehnt, Diane Broeckhoven, Noelle Châtelet, Meisterinnen des Lichts. Ed. por Ingrid Pfeiffer. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2008

Berthe Morisot Part 1 of 2

Mary Cassatt

Eva Gonzales

Marie Bracquemond

Yves Montand - Page d'ecriture (Prevert-Kosma)

Max Ernst (Part 1/12)

Max Ernst (Part 8/12)

A procura da verdade na arte em "La Mise à mort" de Louis Aragon - "Oedipe", o terceiro "Conto da pasta vermelha"

O resultado da procura em "Oedipe" - a interferência de Anicet - permanece no domínio intra-textual: Oedipe encontra o crime que cometera na descrição feita por Anicet do assassínio do Professor Omme (esta figura representava Paul Valéry), e censura-se a si próprio pela falta de originalidade. O conto afirma deste modo os direitos da invenção na arte e mostra simultaneamente a sua insuficiência. Por um lado, reconhece-se o papel da fantasia, da hipótese, por outro lado rejeita-se a "fantasia pura", i.e., a fantasia desligada da realidade. Esta rejeição da procura dos sentidos na imanência do texto ou da arte mostra, de forma semelhante, a colagem Oedipe de Max Ernst, de 1931. Os surrealistas desenvolveram novas relações entre as artes, nomeadamente entre a poesia e a pintura, através da sua teoria da imagem. O interesse pela pintura é uma constante da obra de Aragon, desde o texto que escreve para a exposição de Max Ernst La peinture au défi, de 1930, passando pela personagem de Géricault no romance La semaine sainte, até à obra de maturidade Henri Matisse Roman. Max Ernst veio para Paris, deixando o movimento Dada de Colónia, e ajuda a escrever a história do surrealismo na área da pintura e artes gráficas com um dos mais originais contributos para a destruição da obra de arte individualista e orgânica (vd. Barck).

Aragon teria bem presente, com toda a probabilidade, esta colagem de Max Ernst ao escrever "Oedipe", o "Terceiro conto da pasta vermelha". Werner Spiess comenta sobre a colagem de Max Ernst que a confrontação mítica entre Édipo e a esfinge é transformada num só ser. Se tomássemos como ponto de partida nos quadros de Ingres ou de Moreau a antinomia dos géneros, poderíamos concluir agora que essa antinomia é substituída pela ficção andrógina. Mas penso que vale a pena compreender a colagem de Max Ernst num outro contexto: ao reunir pergunta e resposta num só ser, cria um símbolo para a sua obra, que não apela a ser decifrada como enigma, já que a pergunta, cuja resposta se procuraria, falta, não existe. É evidente o paralelismo com o aforismo de Wittgenstein ("Para uma resposta que não pode ser formulada, não pode igualmente formular-se a pergunta"), de que este ser andrógino parece ser uma ilustração. É que o sentido conhecido, o significado, do qual se parte para a formulação / invenção do enigma, é inexistente.

O mesmo acontece em "Oedipe", no qual está ausente um sentido imanente ao texto - apenas lá está pela sua ausência, e tem de ser criado pelo leitor no acto da leitura. Assim são ultrapassados quer a transcendência, quer o sentido trágico e absurdo da existência humana. Perspectivada de modo crítico é também a tendência surrealista para conceber a vida como enigma metafísico. Anicet distancia-se também quer do "acte gratuit" de Gide, quer do conceito de "absurdo" de Camus. Werner Spiess interpreta a colagem de Max Ernst como "alegoria da ontologia do factual" - este ser siamês constituído por pergunta / resposta é uma figura que impede a fuga em direcção a uma interpretação hermética ou de cariz religioso.

Quer a colagem de Max Ernst, quer o conto de Aragon surpreendem e chocam o leitor e estimulam-no deste modo distanciador a pensar mais além. O resultado intra-literário da procura em "Oedipe" não é suficiente e tem de ser colocado, para ser compreendido, num contexto extra-literário. Recorde-se o final de Anicet: Anicet não consegue estabelecer uma relação com Mirabelle. A hipotética "solução" oferecida em ambos os casos é determinada negativamente no texto / quadro e precisa de ser desenvolvida de modo positivo pelo leitor na esfera extra-textual.

Nota final da autora: a sequência de textos que tenho vindo a apresentar neste blogue baseia-se num dos capítulos da tese que preparei de 1980 a 1983 e defendi em Abril de 1984 na Universidade Humboldt de Berlim, intitulada Aragons La Mise à mort und die Rezeption romantischer Motive. Os meus orientadores foram o Prof. Manfred Naumann, da então "Akademie der Wissenschaften", a Prof. Rita Schober e o Prof. Siegfried Streller, da Universidade Humboldt.

Bibliografia seleccionada

Karlheinz Barck, "Differenzierung der Beziehungen zwischen künstlerischer und politischer Avantgarde. Blickrichtung: französischer Surrealismus". In: Künstlerischer Avantgarde. Berlin, 1979

Werner Spiess, Max Ernst - Collagen. Inventar und Widerspruch. Köln, 1975 (2ª edição)

Créditos das imagens:

Max Ernst, Das Innere der Sicht (Oedipus), 1931, http://www.derkunstblog.blog.de/

http://www.tothewire.wordpress/

http://www.nndb.com/

Dreams designed by Dalí in Spellbound (1945)

A procura da verdade na arte em "La Mise à mort" de Louis Aragon - "Oedipe", o terceiro "Conto da pasta vermelha"

O "maravilhoso" significa na fase surrealista de Aragon um esforço para desvendar os "segredos" da realidade, e é como tal um conceito gnoseológico. Escreve no Paysan de Paris que a realidade é a ausência de contradição, e o maravilhoso a contradição que aparece na realidade. Aragon define surrealismo, em Une vague de rêves, como unidade de contradições, como síntese de realidade e não-realidade, e investiga a contradição como meio de conhecimento da surrealidade (não da sobre-realidade). As categorias hegelianas serviriam assim a intenção, comum a todos os surrealistas, de ultrapassar o conhecimento racional da realidade e atingir novas formas de conhecimento. Aragon e Breton recebem Hegel de modo diverso, e há diferenças na definição de "surrealismo" dos dois autores. É por isso justo interrogarmo-nos sobre o contributo de Aragon para a teoria do surrealismo. Em L'ombre de l'inventeur, Aragon equipara o conhecimento poético ao conhecimento filosófico, distanciando-se neste ponto de Breton, que procurava distinguir o conhecimento poético de todas as outras formas de conhecimento.

A estética surrealista do maravilhoso contém em Aragon uma forte componente gnoseológica, de tal maneira que podemos ver na procura da "beleza moderna" em Anicet uma etapa prévia da procura da verdade em La Mise à mort. No entanto, a procura da "beleza moderna" não poderia interpretar-se como meramente estética, os surrealistas sempre se pronunciaram contra a separação entre a arte e a vida. Mirabelle é, por um lado, a personificação da "beleza moderna": por detrás desta personagem esconde-se a "beleza moderna", venerada pelos membros de uma sociedade secreta, todos eles artistas, por detrás dos quais estão, segundo Aragon explica, pessoas reais. Anicet, por exemplo, é ele próprio, Bleu é Picasso, Pol é Charlie Chaplin, Baptiste Ajamais é Breton, etc. Mas Mirabelle é, por outro lado, uma mulher de carne e osso, ou não seria tão bela. A tentativa de unir arte e vida é tornada visível em Anicet através da figura de Mirabelle como personificação da "beleza moderna" - a equiparação da arte à vida é um aspecto desta tentativa. Em La Mise à mort, a solução deste problema é dada ao reunir a arte (do canto ou da escrita) e o amor na figura da mulher amada, Fougère, uma máscara de Elsa Triolet no romance. "Oedipe" não possui esta harmonia, já que Anthoine se distancia neste terceiro conto de Fougère, ao retomar um método de escrita da juventude, no qual não tinha ainda descoberto essa síntese harmoniosa.

(a continuar)

Créditos da imagem: http://www.surrealisme.skynetblogs.be/

Laurie Anderson - White Lily

The Band Wagon, 1953 - Girl Hunt Ballet (Part 2 of 2)

The Band Wagon, 1953 - Girl Hunt Ballet (Part 1 of 2)

A procura da verdade na arte em "La Mise à mort " de Louis Aragon - "Oedipe", o terceiro "Conto da pasta

vermelha"

4. - A interferência de Anicet em "Oedipe". O resultado da procura: a alusão intratextual

Roger Garaudy sublinha, na biografia Aragon - Une vie à changer, a unidade da obra do autor e, simultaneamente, o contrário, o movimento perpétuo desta obra multifacetada. No que respeita à interferência de Anicet ou le panorama. Roman em "Oedipe", haveria a investigar os elementos comuns que ligam os dois textos (as constantes na obra de Aragon); e a mudança de função do primeiro texto no texto mais tardio. Trata-se de conseguirmos seguir a unidade dialéctica da obra de Aragon e considerar os textos no conjunto da obra, mesmo quando a evolução do autor parece contraditória. Garaudy acentua esta necessidade de compreensão dialéctica da obra de Aragon, afirmando que as criações da juventude só revelam verdadeiramente o seu sentido quando se descobre nelas, em estado embrionário, a concepção de mundo que se desenvolve na obra da maturidade. Que Aragon regresse a Anicet em "Oedipe" não significa que o autor negue a sua evolução e procure refúgio nessa obra de juventude. Sendo La Mise à mort também uma autobiografia literária, trata-se mais do desejo de retomar uma etapa de desenvolvimento antiga que tinha sido interrompida de modo abrupto, e assim compreender um percurso artístico aparentemente contraditório. Este regresso não acontece como mero retomar do estilo e temática de Anicet, mas no registo de superação (síntese).

"Oedipe" está, quer estilistica quer tematicamente, muito próximo de Anicet - basta pensar-se na atmosfera parisiense e nos traços de romance policial, que partilham. Aragon usou em ambos os textos técnicas narrativas do filme e do romance policial. Os críticos acentuaram estes traços, por ex. "o estilo pele-vermelha", "o estilo western e vamp", "o estilo Nick Carter", e observam que o texto descreve muitos episódios de modo tão preciso, que seria possível filmá-los com base no texto; e enumeram técnicas do filme usadas por Aragon, tais como "montagem", "multiplicidade dos pontos de vista", "compressão e dilatação do tempo", "ralenti", "anotações de luz", "gosto pelo visual". A utilização destas técnicas narrativas, próprias do filme e do romance policial (que Aragon tinha fundamentado teoricamente nos ensaios "Du décor" e "Du sujet" em 1918-1919), significa em Aragon uma crítica a formas de representação naturalistas e uma procura de novas formas de produção estética. Estas novas formas deveriam transmitir o "maravilhoso quotidiano". Os surrealistas distanciam-se, assim, do conceito de obra de arte individualista e do estatuto autónomo da arte na sociedade burguesa. Conceitos narrativos básicos como autor, obra, leitor, vão assim sofrer uma modificação radical.

Mesmo ultrapassando a questão de saber se Anicet pode ou não considerar-se um romance (Aragon explica o título através da aliteração "... orama. Roman"), o mais importante texto de Aragon desta fase é uma "declaração de guerra" à concepção de romance então vigente. Apesar da crítica ao romance tradicional, Aragon distancia-se de Breton, que rejeita o romance como género formal. Anicet não segue as convenções do romance psicológico nem as fórmulas preestabelecidas de construção da intriga, criticando os "livres à formules". Uma das grandes constantes da obra de Aragon é, como vemos, esta permanente reflexão sobre o romance, que em Anicet e La Mise à mort toma a forma de uma crítica a formas tradicionais, "petrificadas", do género épico. Por outro lado, Aragon sempre se recusou a aceitar a divisão dos géneros literários, pois todos eles partilham, em sua opinião, da natureza da Poesia, a produção do Maravilhoso.

(a continuar)

Créditos da imagem: http://www.marxists.org/

Sunday Reprise - Sunday in the Park with George